1946年出生於日本長野縣的藤森照信是一位建築家、建築史家，專攻日本近現代建築史。藤森照信獨特的「藤森流」文筆，讓讀者在他幽默詼諧的帶領下，即使是建築難題也豁然開朗。

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《建築為何是這樣：藤森照信建築史的解題(2版)》

現為東京大學名譽教授、工學院大學特任教授以及江戶東京博物館館長的他，除了建築作品、論文論述，還有多部建築史、建築偵探以及建築設計的相關著作，其中《日本近代建築》（五南）為日本近代建築史經典之作，《建築偵探冒險．東京篇》獲三得利學藝賞肯定。其他還有《藤森照信之原．現代建築再見》全三冊、《人類與建築的歷史》、《天下無雙的建築學入門》（暖暖書屋）、《藤森照信論建築：建築是什麼》（遠流）、《建築偵探放浪記：順風隨心的建築探訪》（遠流）等暢銷書籍，備受讀者推崇。

藤森照信再度發掘建築史魅力，藉《建築為何是這樣：藤森照信建築史的解題(2版)》展現建築史深度的最佳讀本。用他累積多年的觀察與考證，以簡單易懂的敘事性方式、引人入勝的導引，帶領讀者深入思考「建築是什麼」，並發現「人類與建築」之間的緊密關係。

關於建築，您曾想過這些問題嗎：人類最初的建築是什麼？日本和洋併置式的住宅樣式是怎麼產生的？ 起居室如何打敗其他空間成為整個家的重心？最原始的基督教堂為何是圓的？種種問題，藤森照信都將透過回歸建築的「歷史」研究與探索，來為讀者一一解答。

 “建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。”–藤森照信 

1974年，藤森照信與堀勇良等人結成建築偵探團，與日本各地的研究者共同調查地方殘存的西洋建築。1986年與赤瀨川原平、南伸坊等人組成「路上觀察學會」。1998年，以日本近代都市．建築史的研究（「明治的東京計畫」以及「日本近代建築」）榮獲日本建築學會獎論文獎。近年來他的創作重心為茶室建築、或小巧具童趣、或充滿實驗性的創作，展現了人與自然、土地的親密連結。

此書是藤森照信走遍世界建築遺址，博覽東西方建築群，遍訪職人匠師與建築家，經歷各樣建築創作之後，以其獨特的觀察、考證與觀點，對東西建築展開無盡提問，無限挖掘建築的魅力與深邃歷史，並提出重要的歷史議題與理解建築的方法。透過簡單易懂的敘事方式、引人入勝的解說，繁體中文版還特別增加圖片，讓讀者能更輕鬆理解內容話題，逐步帶領讀者深入思考「建築的意義」。


精彩內容搶先看
建築之所以為建築
地面生成建築物的實在感，使得建築成為建築。
建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。

建築是人所建造的，這是理所當然的。因為是人所建造的，所以有好有壞，也有應該要表現什麼的問題。但因為是人造的，就像在繪畫或雕刻上表現自我實踐的完成性一樣，建築也有這樣的情形，所以基本上要讓人可以安心觀賞。有問題的話，都是在這之前發生的。

建築並不能像繪畫或是雕刻那樣，在工作室裡面創作之後，在某個地方的展覽會上展示。因為是人所造的緣故，應該是自我實踐完成的建築，卻不能隨意放置在哪裡，一定要放置在地球上某一個特定的地方，而且也只能建造在那一個地方。與繪畫或是雕刻不同，這是因為所謂的建築與廣大的大地，以及特定的某一地點，是不可分離地連結在一起。

這樣一講，當然會感到驚慌失措。對我而言，進入建築這一行將近二十年，只活在建築史研究的生活當中，所以不曾刻意思考過這樣的問題。建築物蓋在敷地上，到底哪裡有問題啊？在土地上做基礎，在基礎上設基座，在上面豎起柱子和牆壁成為建築，這樣到底哪個地方會有值得思考的議題呢？

但現在不同了。就像空氣或重力那樣，原本是一般人所不太意識到的事情，而我卻察覺到了。在土地上乘放基礎與基座的這一點，就是在土地與建築物接觸的這一點上，產生了決定性的議題。

至於是在什麼時候、什麼地方發覺的，我仍然記憶鮮明。這是一九九一年三月的事情。那時我最初設計的茅野市神長官守矢史料館的建築工程剛完成，敷地內的植栽也種完了，只等之後開幕期間的某個週日，我到了工地現場，在沒有旁人的敷地稍遠處，眺望著如預期蓋起來的處女作。雖然是在那之前已經看過好幾次的景象，不知為何那時背脊突然閃過「不可以！」的感覺。那是從事建築偵探二十幾年期間，我從未體會過的感覺。在眼前矗立的並不是真正的建築。感覺就只是做得很好的模型，被放大到實體大小而已。


長野縣茅野市神長宮守矢史料館，1991年。

把接近恐怖的心情暫時放下之後，我不停凝視，然後思考。我在認真的時候一直都是這樣的，眺望與思考，可以在片刻將混亂混雜發生的原因釐清。建造得像倉庫那部分的土牆立起來的地方，是呈現淺淺的帶狀凹陷，因為這樣產生陰影，使得土牆和地面之間看起來像被切開來的樣子。那或許是視覺上模型化的原因吧。如果你家是木造的話，希望你走出去確認一下。在混凝土的基礎上，牆壁應該是垂直立起來的，但牆壁的部分一定會從基礎往外側突出數公分。我的處女作就是採取了相同突出的做法，因而生出陰影，損及上面的建築物與下面的地面之間的親和性、連續性。這麼一想，立刻拿起鏟子，把土堆到基座的周圍，消除陰影，回到原來的位置眺望，實物大的模型立刻就實物化了，建築物看起來是從地面矗立起來的。

分辨建築與模型的地方，並不在建築物本身的做法，而是建築物與地面的關係。地面生成建築物的實在感，使得建築成為建築。建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。

雖然發現了建築與地面關係的秘密，那麼，不管是觀看周遭的人也好，回顧過去也好，想不起來有任何論述這樣問題的先例。當然，「應該先研究地形而後建造建築，必須配合周邊的自然環境來配置。因為在大地上有該地固有的地靈。」如此的論述，在近十幾年的建築界屢見不鮮，像我這樣開始從事設計，也只能做到這樣地步的人是無須論述的，我一直以來都避免捲入這樣論述的圈圈裡。就像建築蓋在敷地上說不定是真有地靈的想法那樣，如果說裝模作樣的話，對於我這個裡面住著地靈的人而言，或更誇張說的話，對於「擁有內在地靈」之身的我而言，問題是或許有寄宿在地上的地靈（在歐美據說是稱為Genius Loci），與人類建造的建築物有關係，那麼呈現這樣關係的設計重點到底在哪裡？只要這件事情不弄清楚，建築物作為物質，對於只有能力為它創造形式的建築家而言，實在是困惑的事情。

看看周遭都只有場所精神（Genius Loci）論，毫無具體而重要的設計批判。依照「如果不具體就形同沒有」的建築憲法來判斷的話，在我發覺的「建築與地面的接點才是重要」的論說上，它的創新性與重要性兩件事情，希望得到讀者諸賢的認同。那麼，儘管可以隨興地說先說先贏，還是希望和至今的名建築與建築大師做完全的切割。一般讀者不知道的事情也許不少，但請暫時忍耐一下。

首先，先從柯比意大師開始。在二十世紀建築界鼎鼎有名，也是日本的上野國立西洋美術館的設計者。嫡系弟子眾多，如果說戰後日本的建築是以柯比意為軸心，由前川國男（嫡系弟子）、坂倉準三（同上）、吉阪隆正（同上），然後是丹下健三（二代弟子）所開展出來的話，這個說法是不會有錯的。

說到柯比意最初的名作，當推在巴黎近郊一九二九年落成的薩伏伊別墅，這建築真糟糕。對建築與地面論而言是最壞的範本，在地面上居然可以蓋成這樣，真是欺騙當時注目世界建築的年輕人，聲稱什麼底層挑高（pilotis），什麼空中花園來的。雖然說是庭園，不過是在屋頂上不在場證明式的種上點點綠意而已吧。說到底層挑高對外開放的獨立柱與它的空間，被塗白細細的圓柱，說來就像火柴棒，或者從比例來說就像紙捲香菸並排在一起，彷彿與地面的關係就是「無意識」的。他年輕的時候因為見到帕德嫩神殿，而放棄當畫家，轉而想當個建築家，這些好像只是說來好聽的。一生一次想批判柯比意的話，什麼話都會泉湧出來的，就先到此為止。不好意思的是，對於三十多年前讀到的唯一喜愛的法語著作而全部讀完的《邁向建築（VERS UNE ARCHITECTURE）》作者，真是對不起。


巴黎近郊薩伏伊別墅，1929年。

包浩斯的葛羅培斯又是如何呢？以白色的箱子與連續的大片落地玻璃窗而留名青史，但若看到代表作的包浩斯校舍的話，只有一樓的部分不是白色的，僅用灰色的水泥粉刷結束，也不用連續窗而顯露出柱型，而且比二樓以上的部分還退縮進去（正確地說應該是二樓以上比一樓還凸出去）。這彷彿是我在此文最初的地方所舉的惡例，和日本普通木造住宅的基礎一樣不是嗎？

成為柯比意與葛羅培斯的白色箱型住宅根源的是，一九二四年荷蘭風格派（De Stijl，蒙德里安也是它的成員之一）運動的里特費爾德（Gerrit Thomas Rietveld）著手設計的施洛德住宅（Schröder House），感覺上卻像是只是堆積在地面上的白色積木那樣。

引領一九二○至一九三○年代的白色箱子加上大玻璃的現代建築，概括來說是毫無例外的，在建築與地面的接觸點上是毫不在乎的。葛羅培斯也好，柯比意也好，主張二十世紀是科學技術的時代，摸索著符合那個時代的合理的、機能的，並且是國際性的建築表現是理所當然的。和地面、場所也好，和血肉、大地也好的關係，離科學技術時代的精神也太遠了，執著於各個土地也無法成為國際性，當時大家都是這麼想的。


柯比意與葛羅培斯的白色箱型住宅的根源，施洛德住宅，1924年。

在引領一九二○、一九三○年代的建築家當中，最早脫離白色箱型建築的是一九三○年代初期的柯比意。果不其然，我們的柯比意大師是與帕德嫩神殿相遇之後而才走上建築這條路的。把無論到什麼時候都無法察覺地面與大地的重要性的葛羅培斯丟在背後，開始轉而注意到建築腳下，注目到大地這重點。

對於大地的愛，對他而言，正確地說應該是對地中海大地的愛，是託付在兩件事情上的。一個是清水混凝土的外表，另一個是pilotis柱腳的新形式。
首先從清水混凝土開始。在一九三二年的瑞士學生會館，柯比意開始使用清水混凝土，強而有力的混凝土牆不再被白色的灰泥包覆而顯現出來。爾後，變成一味的使用清水混凝土了，為何如此？令人意外的，他並未正式而理論性的做過說明。柯比意在曾和包浩斯聯手的純粹主義（Purism）時期是那樣的雄辯，對於對立的保守勢力的古典主義陣營，甚至喊出自己是「建築十字軍」的口號，為何在脫離純粹主義之後，創造出從今天的觀點看來只有柯比意才做得出來的無數傑作。而進入人生後半段之後，凌厲的口舌卻變得穩重了。所謂知者不言，言者無知。

他在清水混凝土上看到了什麼，推測這件事情的線索，同樣存在於瑞士學生會館的牆上。在混凝土的牆壁中，堆砌嵌入著被切割而肌理粗糙的自然石塊。雖然未確認這些石塊的產地，卻是常見於意大利等地混著土色的大理石。在清水混凝土中置入等同於大地碎片的自然石材，推測他所注目是和這些相通的東西，應該是不會錯的吧。

接下來關於pilotis的形式。瑞士學生會館的pilotis支柱，放棄了在這之前慣用的細柱變成粗厚的，在建築中間化為一排並列的壁柱，但在形狀上垂直還是不變的。清水混凝土的壁柱強而有力，支撐著上層的地板。開始意識到建築的腳下一定是沒錯的，但符合這樣意識的形式還沒產生。發明並展現出任何人看了都會想模仿的造型的當然是柯比意，只是必須等到那個時候的到來。要等到戰後，一九五二年的集合住宅馬賽公寓（L'unité d'habitation de Marseille）。

在馬賽公寓，柯比意將厚重壁柱的下方收束變小，做成逆三角形。彷彿是楔子擊入大地一樣。眺望的人的視線，也沿著倒三角形的形狀往下，就那樣順勢被吸入地裡頭。二十世紀的科學技術所造就的鋼筋混凝土技術，被完全的使用，而且是嵌入大地與它成為一體化的形式。看到如此的展現，不禁自己撫胸放心，幸好不是與他生在同一時代。

以上是在現代主義的建築之中，關於在歐洲的大地如何被發現過程的素描。


馬賽公寓，1952年。下方收束變小的逆三角形厚重壁柱，彷彿是楔子擊入大地一樣。

那麼，在日本又是如何呢？因為一位在日本的美國建築家而意外的大地很早就被發現。如同在第四章的清水混凝土所述說的那樣，安東尼‧雷蒙是在全世界上最早言明「清水混凝土是大地的一部分」的人。

接續雷蒙的是丹下健三，他在一九三八年的畢業設計上，嘗試使用了學自瑞士學生會館的自然石壁，又在戰後的一九五二年他的出世作品「廣島和平中心」，實現了他在馬賽公寓施工期間參觀時感銘深受的楔形壁柱。更進一步的是柯比意的愛徒吉阪隆正，將他在馬賽公寓施工現場工作時體驗身受的逆三角形，採用在一九六五年的大學研修中心（Inter-University Seminar House）本館的整體造型上。

為了將大地與建築結合而構思出來的清水混凝土造的逆三角形，由丹下健三與吉阪隆正繼承，而在日本也得以實現。

爾後，雖然同樣作法的人不再出現，但有意識地認為建築與大地的關係是美好的建築家雖少，卻細涓長流而脈脈相承，直到今日。

近年來，生態保育派的建築家開始探尋大地與建築的關係，但他們除了一部分人之外，概括而言，不知為何對設計的關心薄弱，缺乏具體形式的觀察力與創造力。


丹下健三的廣島和平中心，1952年。

那麼，目擊柯比意回歸到大地的葛羅培斯或是密斯的所謂「包浩斯派建築家」的反應如何呢？二人被「血與大地」的納粹追殺而來到美國，成為戰後美國建築界的中心人物，但對於大地的覺醒終究是沒有的。

數年前才過世，被稱為美國最後的建築大師的路易斯康，在日本頗有人氣，也是以清水混凝土的作手著稱，確實洋溢著獨創的造型，但映在我眼中的只有一個缺點。那就是建築基腳的作法，可以說看得出來他在建築與大地間接點上作法的迷惘，或許也可以說他缺乏應該如何設計的原理。與建築物上部明確的設計相較，這地方過於軟弱而曖昧。

葛羅培斯與路易斯康都是猶太人，也許因此缺乏對大地的意識也說不定。此外，在近代的建築大師之中，從大地吸取養分而確立自己作風的柯比意、萊特與高第，任何一位都是與土地密切連著的。

資料及圖片提供」遠流出版
編輯」歐陽青昀