台灣位於環太平洋地震帶，花蓮的花東縱谷平原一帶更是歐亞板塊和菲律賓海板塊的聚合帶，活躍的板塊運動是花蓮的天然地理背景，也成為花蓮成為石材產地的重要條件。 穿梭於蛇紋石原石中，感受大自然之美。攝於高陽益石材廠。   花蓮的石材產業發展面臨過多次巨大考驗，包含石油危機、營建業市場縮小、全球化競爭等，也因此累積了更多元的加工技術與實力。當今，花蓮石材產業聚落除了面對替代建材的挑戰、削價競爭的困境，也要學習如何與自然環境的災變共存，除了針對防災進行硬體全面升級外，地震板的去化與活用更是產業鏈共同面臨的重要議題。   2024年4月3日花蓮發生了大地震，經濟部產業發展署與台灣設計研究院啟動T22花蓮地震板見學團企劃，邀請設計師親臨震後的石材產地現場，與8家花蓮在地石材業者共同探究地震板的活化方案，期盼透過設計師的創意與巧思，讓地震板獲得新生。 花蓮因位於板塊聚合帶，時常發生地震。如何活化地震板、使其獲得新生，是產業界需共同思索的議題。   新世代接班人艦隊逐步成型：究石都意俱樂部 「T22設計振興地方產業計畫」自2021年起導入花蓮石材產業，至今已超過三年，從整合產業供應鏈的角度切入，集合志同道合的產業接班人們，透過逐年引入跨領域顧問以及推出不同企劃，推動接班人們對內梳理自身的經營理念、優勢以及服務；對外組成艦隊，以地域品牌的角度直接面對業主與設計團隊，傳遞花蓮石材產業聚落的商業、技術、服務與文化價值，吸引知名案例或是設計師的合作。 由8家石材產業的接班人共同組成的究石都意俱樂部，透過地域品牌的角度直接面對業主與設計團隊。   究石都意俱樂部（Just Do It Stone Club）為8位石材產業的接班人共同組成的工作小組，成員包含法羅石材、高陽益實業、煌奇石業、同達大理石、東星名石、奇鈺石業、松茂石材、兆鴻石業，期待藉由設計力的導入，開創花蓮石材產地上下游加工整合鏈，提供完整石材創新服務模式。更邀請產地記錄者暨設計師ericchangyi量身訂做識別系統，以俐落線條強化石材與產地的韌性，符號化展現成員具備的深厚產業知識、多元的加工技術與團結合作的意象；整體視覺象徵花蓮石材產地未來如旭日東升、迎來全新篇章。 量身訂做的識別系統。整體視覺象徵石材產業將迎來更光明的未來。   與自然共存：地震板去化與活化的方案 針對過於破碎、大量的地震板碎片，震後第一時間已進行去化協助產業儘速復工。然而對於尚可使用仍有經濟價值的地震板（指因地震受損，邊緣呈現不規則狀，仍尚有經濟價值的石材），能不能有更好的活用方法？ 讓有裂痕的石板新生，探討地震板去化與活化的各種方案。攝於煌奇石業廠區。   地震板在花蓮產地主要分為兩類：一類為因地震形狀受損的「不規則面的大板」，仍可吊掛、加工，可透過裁減製作成地磚規格品、薄板壁磚、洗面台等。另一類則為堆疊在棧板上的「棧板碎片」，可製成特色馬賽克磚、小型石材日用工藝品、特殊造型磚、自然剖面拼貼牆、路面鋪石等。   為此T22聯手究石都意俱樂部在地石材業者與石資中心共同發起「地震板見學團」企劃，以整合石材供應鏈提供企業與設計師地震板活化的採購與媒合服務，透過走訪工廠，帶領設計使用者深入了解地震板的採購方式、加工應用及實際的操作方法後，共創地震板石材新的價值與可能性。 參與地震板見學團的設計師與在地石材業者們交流分享。   地震板裝置藝術：《山伏獸》 另一方面，使用地震板創作新北公共藝術設置計畫「夢十夜-金瓜石地景藝術季」《山伏獸》的創作者、藝術家曾令理與偶然設計團隊表示：「地震造成的石板碎裂，紀錄了紋理與結構的記憶，其有機且不規則的形態散發著生物性的美感，激發出我們對於《山伏獸》的豐富想像。這些地震板層層堆疊，型態猶如生長中的鱗甲，有別於標準的完整石材大板，這些由地震造成的碎片呈現出獨特的小片狀特色，使得色彩混合變得更為容易，從而打造出更豐富的質感與視覺表現。」本作品也將在8月10日於藝術祭中展出。  預計8月於「夢十夜-金瓜石地景藝術季」展出的《山伏獸》，由偶然設計使用地震板創作。   資料及圖片提供」台灣設計研究院、究石都意俱樂部 編輯」陳映蓁

誠品畫廊在2024年3月8日於北京798藝術區成立新據點——「誠品畫廊北京」。開幕展「鑠：誠品畫廊35週年收藏展」便規劃分成三個檔期展出，以誠品畫廊35年來的收藏為軸心，用逾百件作品來梳理華人現代至當代藝術的發展軌跡。 展場空間。（誠品畫廊提供） 五月中迎來「鑠：誠品畫廊35周年收藏展二」，共展出24位藝術家的作品。從陳道明（1931-2017）到、陸亮（1975-），這20餘位藝術家的出生年代橫跨二戰期間至1970年代中期，從他們的繪畫、雕塑、複合媒材和空間裝置之作，可探見現代主義思想的衝擊及至當代藝術的實驗性格，當中不乏在地關懷的追求，和對於媒材與空間思考的辯證，總體展現出20世紀中葉以降藝術發展的軌跡。 現代主義思想的衝擊及至當代藝術的實驗性格 陳道明、霍剛是1950年代末台灣現代藝術先鋒團體「東方畫會」成員，戰後遷居台灣的他們，在現代藝術的道路上披荊斬棘，畢生鑽研具東方精神之抽象藝術，同樣戮力於抽象領域的後繼者。 霍剛，90-3，1990，油彩／畫布，60 x 50 cm。（誠品畫廊提供） 1990年代中國當代藝術受到國際矚目，徐冰、蔡國強、展望等創作展現強烈的觀念性，其藝術思路與形式對於華人當代藝術的開拓皆具有啟發的意義。身為1990年代中國繪畫新生代的劉小東、喻紅、王玉平等人，也以新表現的手法刻畫中國社會變遷下的「人」之百態。 劉小東，記憶樹一，2014，油彩／畫布，200 x 400 cm, set of 2。（誠品畫廊提供） 黃銘昌、蘇旺伸、連建興也以繪畫回應台灣社會轉型下的地景變遷，分別採取照相寫實技法和魔幻現實情境的描繪以茲表達。鄭君殿則以重覆的「色線」作為繪畫的基本單元，重新探索自印象派以來，顏色互補、光線與空間關係的視覺命題。 展場空間。（誠品畫廊提供） 池農深、王淑鈴的繪畫以抽象為主，兩位同是長年寓居海外的女性藝術家，前者觀照身心漂浮的狀態，後者將母體文化融入西畫流動性的線條當中。本身是亞歐混血的謝素梅，其藝術實踐總能靈活地游移於雕塑、影像或裝置之間，展現聲音與圖像、自然與文化、心靈與空間的感知體驗。 謝素梅，鞦韆，2007，動態霓虹燈雕塑，霓虹燈、變壓器、電動系統，280 x 42 x 21 cm, Ed.1/5。（誠品畫廊提供） 郭旭達的雕塑是各種「形」的構成，回歸造形本質性的探索；林延、郭思敏、洪藝真的創作都具有建築的結構性，也在材質解構的過程中找尋新語境。 洪藝真，無題，2006-2007，壓克力顏料、油彩／畫布，51 x 51 x 6.5 cm。（誠品畫廊提供） 藝術反映時代的流徙，也映射個人的微觀生命，歷經時間的淬煉，這些作品已不僅是從現代走往當代藝術的引領者，其兼容並蓄的內涵，也為誠品奠定了獨樹一幟的文化底蘊。 展場空間。（誠品畫廊提供） 展覽資訊 展期」2024年5月10日至6月30日 地點」誠品畫廊北京｜100000北京市朝陽區酒仙橋路2號798藝術區797路B06 開放時間」週二至週日 11：00～18：00（週一休館） 資料及圖片提供」誠品畫廊 編輯」歐陽青昀

忠泰美術館今年與攝影展覽基金會、韓國國立現代美術館跨國聯合製作，將國際巡迴攝影藝術展《文明：當代生活啟示錄》引進台灣。繼主展區忠泰美術館本館3月開幕之後，首度嘗試將部分展覽內容以衛星展區型態，延伸至NOKE忠泰樂生活3樓Uncanny空間。 《文明：當代生活啟示錄》於NOKE忠泰樂生活3F Uncanny的衛星展區。   主展區以「蜂巢」、「流動」、「說服」、「控制」、「破裂」、「未來？」等6個全球化影響下的顯性現象主題，Uncanny衛星展區則以「逃離」、「孤獨相伴」2個主題，探問地球村中，人類在集體生活浪潮下，心理與精神層面的狀態。 入口處畫面作品為馬西莫．維塔利〈拉莫斯公共海水浴場〉。   雙展區的8個主題關注21世紀以來，全球化下的人類集體生活樣態，從居住和旅行、生產和消費方式，到工作和娛樂、思考和創造、合作和衝突，透過攝影藝術的媒介，記錄和詮釋人類當代文明的發展面貌，邀請觀者反思人類的現在與可預見的未來。 展覽聚焦人類在集體生活浪潮下的心理與精神狀態。   衛星展區主題一 逃離：世外桃源 「逃離」一詞除了指離開一個地方，也被用來形容掙脫某種身體上或精神上的束縛。對於遭受戰爭與衝突摧殘的人們而言，「逃離」是實際行動的逃出危險場域，一如在忠泰美術館主展區展出的「破裂」主題作品呈現的戰爭、難民等議題；而對於生活在太平盛世的群體，「逃離」一詞則呈現擺脫一切、解放身心靈等積極多元的含義。在衛星展區中，藝術家們透過觀察拍攝休閒娛樂產業的現況，紀錄並揭露產業背後的真相。 「逃離」主題區。   馬西莫．維塔利（Massimo Vitali）〈拉莫斯公共海水浴場〉中人山人海的泳客，似乎訴說著一種全球性的集體儀式，人們抵達世外桃源，短暫遠離日常塵囂。奧拉夫．奧托．貝克爾（Olaf Otto Becker）長期關注北極的環境災難，〈Point 660，2，2008年8月，北緯67°09'04''，西經50°01'58''，海拔360公尺〉雪地上著多位拍攝紀念照的遊客，而北極熊、海豹等原始住民早已不見蹤跡。 「逃離」主題區。 羅傑．艾伯哈德（Roger Eberhard）《標準》系列作品為其遊歷世界各地時，拍攝同一連鎖飯店的房間和房外景色，東京與威尼斯兩個城市的文化背景、風土樣貌有著極大差異，然而畫面中的客房卻如同複製貼上般雷同，世界似乎越來越同質化。 「逃離」主題作品。羅傑．艾伯哈德《標準》系列，拍攝下世界各地的希爾頓飯店標準客房與窗外風景。   衛星展區主題二 孤獨相伴：人與人的連結 人類是群居動物，具有高度社會性需求。詩人約翰．多恩（John Donne）曾言：「沒有人是一座孤島」。人類尋求各類社交生活的夥伴，卻也追求個體性的差異，我們孤獨地來到並離開這個世界，卻又過著集體生活。藝術家們透過攝影作品，展現且強化了人與人之間的相互依存。 「孤獨相伴」主題區一隅。   多娜．施瓦茨（Dona Schwartz）以父母與孩子為題，分別呈現兩個系列作品－《準父母》與《空巢族》。《準父母》系列中捕捉了不同類型的伴侶們期待著新生命到來的心境；《空巢族》系列則僅餘留父母在場的畫面，陳述父母如何逐漸接受成年子女離巢的事實。 「孤獨相伴」主題作品。多娜．施瓦茨的兩個系列作品《準父母》（左）與《空巢族》（右）。   圖中作品為藝術家卡斯奧．瓦斯康塞洛斯作品〈上空〉，取材自藝術家拍攝的各種空照圖。     《文明：當代生活啟示錄》衛星展區 日期」即日起至2024年6月30日 地點」NOKE忠泰樂生活3樓Uncanny空間     資料及圖片提供」忠泰美術館 編輯」陳映蓁

由臺北市立美術館（北美館）主辦的「X-site計畫」自2014年開始以戶外廣場為基地，X蘊含著未知數，期待揉雜當代性、實驗性與公共性，為鼓勵跨域、整合多元藝術類型與議題研究的創作計畫。第11屆X-site計畫於日前開展，跨領域團隊「感想工作室」（office one senses, OOS）從繁茂枝葉相互疊襯的想像之中汲取靈感，將森林的恆常意象與細碎光影轉化為動態建築空間《林木林》（Analogue Forest），邀請觀眾遊走於一片透過類比自然而幻化出的森林。 「感想工作室」團隊合影。 走入美術館的森林 《林木林》坐落於北美館前的戶外廣場，環境主要以青色的蛇紋岩板鋪就而成，被周邊繁雜的交通網絡與人造景觀所圍繞，並夾雜著零星的自然。基地由階梯劃分成三段高度遞進的平台，同時也是訪客步行至美術館主入口的必經之地。團隊透過類比的手法，擷取漫步林中的體感記憶與空間經驗，創造出舒適且流動開放的自由建築。 《林木林》外觀圖。 《林木林》外觀圖。   作品整體由25座不時微動的樹柱及一片幾近無重量的黑色網布屋頂所構成，在北美館戶外廣場強烈的日照和簡明的空間秩序下，盡可能地定義出大面積的遮蔭；為固定幾乎沒有重量的頂棚，整體建築的量體大都集中在各個以「自由站立」（free standing）置放的無基礎柱體上。 《林木林》外觀圖。   單元本體由花旗松集成材以強化螺栓與五金組件接合而成，趨近中心的單元隨著高度與重量的增加而漸趨恆定；中央的柱體則同時作為整體空間的核心，伴隨向四面降下的棚帳，串連成相互牽動與平衡的柱網結構系統。在類比森林的同時，也擬合了以秩序理性為底的基本（fundamental）之建造經驗與建構語彙。 《林木林》內部圖。 《林木林》內部圖。   樹柱在其中創造了一個多向的異質性場域，除允許風、光、水進入內部空間，訪客在這座「森林」中亦能深入漫遊，或穿越或停留。在動態互動層面上，柱體將隨著風力、雨水甚至人群的觸碰等外力，而產生微小的搖擺與轉向，伴隨著光影於通透針織網布中游移的過程，呈現出層次多變的移動風貌。巨大的量體也將觀眾從複雜的城市環境中切分開來，並建構出一幅漫步在本未存於此地的森林場景。 《林木林》內部圖。   獲獎團隊表示：「這座（美術館）廣場作為城市中一處蒸騰浮動的空白，我們決定為人們帶來一座臨時的森林，它矗立在離土的迷惘之中，並化為了一種未知－進入這座森林的人們從城市的脈絡中脫離，樹柱的搖擺之間，是探索的起點亦是歸處。」   2024年第11屆X-site計畫：林木林 日期」2024年5月11日至7月21日 地點」臺北市立美術館戶外廣場   資料及圖片提供」臺北市立美術館 編輯」陳映蓁

位在桃園中壢青埔特區的桃園市兒童美術館（以下簡稱兒美館）由2024普立茲克建築獎得主、日本知名建築大師山本理顯和台灣的石昭永建築師事務所聯手擘劃，已於四月初正式開館試營運，2024年9月1日前免費入場。以新穎「山丘」造型為外觀的建築，共有四個樓層，一、二樓為展覽廳及國際演講廳、三樓為兒童藝術圖書空間及工作坊、四樓為觀景平台；基地緊鄰景觀優美的青塘園，建築融合了自然水景、綠意和市民的遊走軌跡，充分體現山本理顯「從社區出發」的設計理念。 桃園市兒童美術館空拍。建物與地景相映成趣。攝影：吳俊毅 普立茲克建築獎（Pritzker Architecture Prize）素來有「建築界諾貝爾獎」之稱，被視為建築界最高榮譽。2024年由山本理顯（Riken Yamamoto）榮獲此獎，是第九位晉身最高殿堂的日本建築師。評審團認為，山本理顯盡其所能讓建築在日常中活中發揮既是背景又是前景的作用，讓公共和私人層面之間的界線變得模糊，使人們有了更多自然而然相遇的契機；他同時致力讓每個人的生活以及彼此的社會關係得到優化和提升。透過模塊化結構與簡潔的形式，建築作品明確表達出他的信念，且對社區的關注是持續、謹慎又不遺餘力地，他設計出了公共互通空間系統，鼓勵人們以各式各樣的方式相聚在一起。   融合在地紋理 成為城市門戶 山本理顯關注於社區、社會的理念，都在兒美館有了完美的應證。他表示，桃園市立美術館本館（預計2026年完工）跟兒美館皆是為了桃園市民所設計，兒美館與青塘園比鄰，而本館後方則有一座在地社區，這些原本就存在的住民和地景都將成為美術館的一部分，他的目標是期待這兩棟建築成為市民日常生活的一環、能讓市民感到驕傲。兩館未來將以空橋連結，斜屋頂型態隔著高鐵南路和機場捷運軌道相互呼應，形成一個大三角造型，以「City Gate（城市的門戶）」的形象，歡迎所有到訪桃園的民眾及遊客。 桃園兒童美術館大膽創新的藝術山丘造型，由山本理顯設計工場與石昭永建築師事務所聯手規劃。攝影：李欣哲 日後將與對面的桃園市立美術館構成一個大三角造型，象徵城市的City Gate。攝影：李欣哲 整合細節 成就好的建築 兒美館以「遊樂化的展館、景觀化的建築」為主要設計概念，白色基底搭配大面積玻璃，引入豐沛的自然採光和光影變化，同時將戶外景致與室內結構相融，打造富有特色的山丘美術館。 兒美館大廳。遮陽板語彙讓光線的漫射更具層次。攝影：范文芳   一樓大廳是進入展館的第一站，不鏽鋼服務台由日本家具設計師藤森泰司操刀，做工十分精細且觸感溫潤，肩負著民眾獲取各式展覽資訊的功能。全館的指標同樣邀請了負責打造2020東京奧運圖標的設計師廣村正彰負責，明瞭簡約的指標好似漂浮在半空，讓人清楚獲知所在樓層的場域機能；山本理顯認為：「建築，不僅著重於外觀的呈現，內部的家具、指標系統都必須適切整合，才能算是一個好的作品。」 兒美館的大面玻璃元素捎來豐沛採光，拉近人與自然的距離。攝影：吳欣穎   開放布局 鏈結人與自然的互動 桃園曾有「千塘之鄉」之稱，為了突顯當地風土特色，屋頂和室內空間的界面採取自由開放的策略，三樓的戶外露台面對青塘園，讓景觀成為建築的一部分，連結著Z字型步道可從一樓自由來往三樓，彷彿一個大型遊樂場，不論是眺望景色或是三五成群結伴談心，山本理顯認為人們於坡道露台享受生活的笑容和畫面，將是美術館最美好的風景。 「遊樂化展館、景觀化建築」的設計主軸在建築內外充分體現。 另一方面，兒美館的屋頂綠化系統覆蓋了約12公分的土層，並種植了多種桃園與台灣在地的植栽，描繪自然山丘的韻致；綠屋頂亦有斷熱作用，藉此節省室內的能源及電力耗損。 Z字形步道可從一樓漫步至三樓，人們的行走軌跡也成為美術館的一部分風景。 綠屋頂種植多種桃園與台灣在地的植栽，斷熱作用亦節省了能源的損耗。   四樓的觀景平台與對面的市立美術館相互對望，山本理顯分享未來將與館方更密切地共同思考該如何整合露台形象，不論是藝術作品或是設計家具的導入，都希望可以做更完整的呈現；如前述所提，機捷貫穿了兩棟建物的基地，這種狀態非常少見，山本理顯期待強化「Gate」的意象，讓美術館成為象徵桃園城市的地標性建築；也希望藉由自由開放的空間規劃，讓大眾隨時親近，讓青埔成為充滿活力的文化重鎮。 兒童藝術圖書專區。攝影：李欣哲     資料及圖片提供」桃園市立美術館 撰文」陳映蓁

享譽國際、台灣的自產石材「蛇紋石」，自1950年發現至今已超過70年的歷史，從公園常見的石桌石椅、人行步道都有它的蹤跡，是台灣最具代表性的石材。花蓮縣石雕博物館的《石事日常》特展，延續其以花蓮產單一石種為主題的石展，推出結合藝術裝置、設計品牌、生活物件等橫跨10家花蓮在地石材加工業者、超過20家以上品牌、藝術家、設計師的生活展，讓台灣產的蛇紋石有了全新的藝術演繹。 石事日常主視覺背板牆。 蛇紋石的興起轉型 《石事日常》特展由寧淨國際團隊策展，與深耕花蓮在地、以研石造物為品牌開發石材產品的財團法人石材暨資源產業研究發展中心，及以蛇紋石為靈感的設計品牌VERDE任意設計有限公司共同企劃，巧妙將日常生活常見的蛇紋石復古物件與當代藝術、現代生活風格進行搭配，展出超過100個靈感物件，充分突顯蛇紋石的各種可能性。 展場空間。   將蛇紋石復古物件與當代藝術、現代生活風格進行搭配重譯。 產自花蓮的蛇紋石，自1950年代在花蓮縣壽豐鄉發現至今，以翠綠如山的色澤紋理廣為人知，甚至獲得聯合國大會演講台的指定使用。其後，除了建築的運用外，全台灣的公園桌椅、人行步道碎石拼貼、老屋磨石子等也常有其蹤跡；展覽嘗試透過物件、人物採訪等方式，探討逾70年歷史的蛇紋石，隨著時間演變的應用轉換。 蛇紋石空間應用：台北納達瑞克酒吧。 蛇紋石空間應用：台北興波咖啡101店。 蛇紋石的藝術演繹 本次主視覺及展場設計則是與可以工作室COYI STUDIO共同規劃，主視覺的蘋果色綠呼應蛇紋石的風格綠，作為象徵白日夢與靈感的橢圓形圈起展區的靈感。空間則以溫潤的日系木質色為主要調性，將花蓮藍天、綠樹與海浪作為背景，100種蛇紋石物件擺設於挑高9米的花蓮縣石雕博物館大廳；入口意象從高陽益實業的大型原礦、到加工半剖面與蛇紋石設計品牌VERDE的甜甜圈邊桌，呈現蛇紋石從礦山走到工廠、再走入生活的過程。 花蓮的自然景色化身為展場背景，在通透明亮的空間中展演100種蛇紋石的生活靈感。   在挑高的落地窗區域，更邀請質物霽畫主理人、家鄉也在花蓮的藝術家李霽，創作大型裝置作品《Touch》與昌展石業的山形蛇紋石結合。山形蛇紋石來自花蓮公園常見的蛇紋石石桌、石椅的半成品，以堆疊方式與藝術作品交融，呼應玻璃窗外樹景、海景、大型石雕作品，寓意石中迸出生命的意象。 藝術家李霽《Touch》與山形蛇紋石大型裝置＆館藏花蓮在地石雕作，劉金德《展望》。   窗台前則有蛇紋石石狗與石椅的組合，石狗來自花蓮縣萬榮鄉、德魯固族在地石雕家劉金德的《展望》，以台灣土狗為靈感，利用生動的線條表現高度生命力；觀者可坐在椅凳上，與身旁的石狗向外遠眺，感受花蓮土地獨特的人文風情。   蛇紋石的多元面貌 大型木桌展台區擺設超過20家品牌、藝術家的蛇紋石相關作品，品項從早期由同達大理石出產的蛇紋石烤肉盤、杯墊、鎮一大理石的桿麵棍，到近期新發展的薄板、水刀、波浪建材等，與強調邊角料再生的永鉅石業設計的馬賽克磚和馬賽克拼花等；同時也展出加入更多藝術設計、異材質結合及石材多元應用風貌的招財盤器、造型花器、香氛產品、曲面鏡子等。 超過20家品牌、藝術家的蛇紋石相關作品，詮釋蛇紋石的豐富面貌。 以雕刻機製作而成的台灣蛇紋石立體地圖。   為了讓觀者對石材與生活的搭配有更深的共感，亦與眠豆腐合作，規劃人氣產品眠豆沙的沙發體驗區，形塑舒適柔和的居家氛圍，並展出愛烙達的蛇紋石壁爐、奇鈺家居的DIY地墊與一片大理石鐘、與無氏設計創作的編石桌，共構更多石材相關的生活提案。 與生活風格品牌眠豆腐合作，規劃眠豆沙沙發體驗區。   石事日常－蛇紋石與生活的100個靈感 時間」2024年6月30日前 地點」花蓮縣石雕博物館（大廳）     資料及圖片提供」寧淨ninjin 編輯」陳映蓁

你或許不知道包浩斯，但你一定看過或是聽過套套桌、疊疊椅與幾何茶壺，而這些你以為來自於IKEA的產品，其實是包浩斯100年前的經典設計！100年前，包浩斯就主張──好設計，人人適用！當年那些令人目瞪口呆的革新和創意，全變成我們今日生活中司空見慣的事物。 《包浩斯關鍵故事100：最簡明的新世代版本，讀過就像看了一場紀念特展》 1919年，建築師華特．葛羅培斯在德國威瑪創立了國立包浩斯學校（簡稱包浩斯），講授並發展設計教育。它是華特．葛羅培斯的一項嘗試，企圖透過藝術和設計來達到某種統一，重新思考藝術和設計可以如何革命，塑造新社會。 包浩斯經歷三次遷校以及納粹時代打壓的政治動盪，它是跨世紀最具影響力的建築、設計學校。從APPLE設計師、前衛建築師、IKEA、MUJI的產品設計至全球各領域人士，全都深受其精神啟發。雖然包浩斯的活躍時間很短，只從1919至1933年，但即使百年過去了，你會發現它的影響依然存在！  " 讓我們一起想望、構思和創造未來的新結構。"  –華特．葛羅培斯  包浩斯不只是一個學校，它是不斷演化、時而矛盾的一堆想法和抱負，是一個可以讓人自由犯錯，實驗創意、技術、媒材的地方。它擴展的範圍遠超過它在威瑪、德紹和柏林的三所實體學校，將它結為一體的力量並非風格而是樂觀主義——認為好設計應該人人適用，以及相信好設計有潛力打造新世界。 《包浩斯關鍵故事100》用了100個關鍵詞，去探究由人物、構想和設計拼湊出的群像，這當中既讚頌了包浩斯的前衛創意和多樣性——從它在藝術教育上的構想，例如預備課程，到為包浩斯舞台設計的各種劇場實驗——也挑戰、翻案了打從包浩斯成立之初就縈繞不去的一些迷思。 精彩內容搶先看 馬歇爾．布魯耶 學生│1920–24 年輕師傅│1925–28   他的每張「椅子」，都決定了截然不同的生活模式 如同《時代》（Time）雜誌形容的，馬歇爾．布魯耶是「二十世紀的造形賦予者」。他也是貨真價實的包浩斯產物：先是學生，接著成為年輕師傅，然後在美國倡導包浩斯。他的鋼管設計定義了我們對包浩斯風格的想法。 布魯耶在1920年以學生身分加入包浩斯。雖然我們總傾向從他的椅子談論他的發展，從非洲椅到條板椅到瓦希里椅，但他的產品遠不止於此，還包括替號角屋設計的構成主義風格的女性梳妝台，還有他設計的小孩家具，利用不同的木頭和色彩來強調它們的構成。 坐在瓦希里以上的馬歇爾．布魯耶。拍攝者不詳，1920年代 1925年，布魯耶擔任家具工作坊的年輕師傅，並成為「年輕師傅中最重要的人物」。他塑造了包浩斯的形貌——禮堂的椅子，食堂的凳子和桌子，還有師傅之家的固定式櫥櫃，全都是他的設計，而且跟他的的鋼管家具一樣，全都充滿現代感。 布魯耶在包浩斯對合作的期望中努力掙扎，然後在1928年離開，成立自己的建築事務所——主要是仰賴室內設計案，例如劇場總監艾爾溫‧皮斯 卡托的柏林公寓，另外就是鋼管家具的收入。他在英國的故事也差不多，在那裡創造出合板家具設計，包括長椅。 在布魯耶的生涯裡，華特．葛羅培斯始終是一位朋友兼導師，布魯耶後來也追隨他去了哈佛大學。他們經營自己的建築事務所，直到1941年，合作過的房子包括法蘭克之家。布魯耶和他自己的事務所參與了一些著名的公共計畫案，包括聯合國教科文組織在巴黎的總部，還有惠特尼的美國藝術館（Whitney Museum of American Art，現在稱為Met Breuer）。不過，還是他早期設計的家具，套用他的話，真正帶給我們「現代生活的必要設備」。 瓦希里椅 馬歇爾．布魯耶 1926   至今依然生產中，二十世紀辨識度最高的經典款之一 一件「為新生活風格所做的設計」，馬歇爾．布魯耶如此形容他的B3椅，這是他對俱樂部扶手椅的激進改造，並將成為現代主義的圖騰之一。這張椅子後來改名為瓦希里椅，反映出康丁斯基對這項設計的推崇，它是二十世紀辨識度最高 的椅子之一。 布魯耶曾形容他如何從腳踏車把手那些「看起來很像通心粉的鋼管」得到靈感，在當地水管工的協助下，把它們焊接起來，打造出一個原型。和沉重、有椅墊的扶手椅不同，這張椅子的布料只有幾條簡單的布帶——將平滑、閃亮的彎鋼椅架顯露而非遮掩起來。當時的銷售宣傳特別強調這張椅子的靈活性，還有乾淨舒適；布魯耶本人宣稱，他想要「最不溫暖安逸和最機械的」設計。他的椅子強調視覺空間和透明性，跟他日後幫忙設計家具的德紹包浩斯大樓相互呼應。 將彎曲、無縫的鋼鐵引入居家環境，似乎預告了機械時代的到來。但科技來不及趕上這道曙光。B3椅雖然看起來很機械，卻是要靠手工組裝。事實上，布魯耶還成立了一家迷你小公司Standard-Möbel，負責製造他的鋼管椅，此舉讓華特．葛羅培斯大為光火，他認為這些椅子應該由包浩斯自己的公司生產。由於這張椅子最初的銷售不太成功，權利幾經易手，最後終於在1968年由Knoll公司取得。瓦希里椅終於找到一個適合的家——布魯耶曾經在1930年代輔導過佛羅倫斯的Knoll——直到今天還在製造並受人追捧。 坐在瓦希里椅上的面具女 艾力克．康塞姆勒拍攝 1926 這張讓人有點不安的照片裡，有一個不知是誰的面具女，坐在瓦希里椅上擺姿勢，透露出1920年代中期包浩斯的活動範圍。不僅椅子是包浩斯設計的，面具女的洋裝也是由編織工作坊的莉絲．貝爾-沃格（Lis BeyerVolger，很可能就是照片裡的面具女）製作，她的面具則是來自劇場工作坊的奧斯卡．史雷梅爾。這個姿勢是由艾力克．康塞姆勒用膠捲 捕捉到的，他是包浩斯的攝影紀錄者之一，雖然我們很難說這究竟是紀實攝影、人像攝影或其他別的東西。 資料及圖片提供」原點出版 編輯」歐陽青昀

雖然本書命名為「藝術介入空間」，但有的人認為藝術與空間其實密不可分；在現今的空間中，常常會看將藝術作為裝飾、擺設，甚至是從藝術作為靈感出發的空間設計。 《藝術介入空間：都會裡的藝術創作【全新增訂版】》 本書作者卡特琳．古特 Catherine Grout認為，公共藝術是一種揭露多元經驗與感性的創作形式，所以瞬間、即興、短暫停留的視覺性、抽象感知或事件性創作，有形、無形作品都可屬之，這樣的觀點提供我們一個很不同的認知視野。 卡特琳．古特 Catherine Grout作為法國里爾國立景觀與建築高等學院（ENSAPL: Ecole nationale supérieure d’architecture et de paysage de Lille）美學教授、該學院建築概念與環境歷史實驗室（LACTH: Laboratoire d’Architecture Conception Territoire Histoire）研究員與日本京都九条山藝術村受獎人（1994-1995）。她的工作結合了現象學、動作分析和空間人類學，著重於景觀、公共空間以及作品帶來的空間體驗。  "藝術家應該挑戰不可能，且持續嘗試這樣的創作；「不可能」不是無法克服，關鍵在於切入角度。許多作品被孕育並且引發一些生活經驗，如果沒有它們，我們在這個世界的生活將過於貧瘠。 "–卡特琳．古特 Catherine Grout  長期在公共空間策劃展覽活動的她，將公共空間的定義，從公共廣場拉到我們所在、與他人同在，並且相互交流的地方。交流的前提是身體、感官體驗，因此藝術等於在創造一個可以公共分享的場域。書中從不同角度探討藝術、空間與人的關係，以及藝術家計畫中參與、介入與合作的多種形式，藉由不同案例提供了更多元的操作模式與議題。 精彩內容搶先看 諾伯特．拉德瑪赫：《水平儀》 荷蘭海牙，1992年，屬於荷蘭當代藝術中心Stroom發起的田野藝術計畫之一 Nobert Radermacher: Le Niveau à Bulle (Die Wasserwaage, the waterbalance) 1953年生於德國亞琛（Aachen, Aix la Chapelle），定居於柏林 諾伯特．拉德瑪赫的這件作品和華特．德．馬利亞前述的作品一樣隱密，不但體積小，又鑲嵌在為了地下停車場通風口所建造的混凝土建築上，幾乎看不到。一般說來，這樣的建物是視而不見，根本無法吸引人的目光。在這個案例中，它功能性的部分非常的單純、甚至是中性化的，就是一個有稜有角的混凝土造型，保留水泥原生色彩。它的位置在廣場的邊緣，而廣場的下面，就像其功能的設計，是一個停車場。我們多少可以意識到，這個被古老建築包圍、種植樹木的廣場，在地下停車場蓋好後，整個被改變了，這個廣場現在座落在一層水泥板塊之上，挖空的地基也產生了空間的共振。同樣的，讓我們再來看看這些樹木，因為我們知道它們的樹根再也不是栽植在真實的土地上，而是一片整理過的地層。這個感受對我們是有價值的。對於這水泥板塊而言，我們的重量是什麼？在它的承載力計算中，我們是否僅是微不足道的一小部分？ 拉德瑪赫的作品是以非常簡單又非常經濟的方式呈現，提出實體與精神的疑問。他在這個混凝土建築的其中一面牆上，嵌入一個水平儀，這個工具是用來呈現我們放置其上物品的水平狀態。裡面的氣泡會恆常地指出相對於地球平面的水平狀態，並以此來偵測物件的位置是否與它一致。 諾伯特．拉德瑪赫：《水平儀》，一個嵌入停車場通風口的水平儀 Courtesy Norbert Radermacher et Stroom, Den Haag, Hollande 當我們看到水平儀時，第一個會有的反應可能是覺得好笑，因為在這個環境下的確有些荒謬。然而相對的，難道我們不會自問為何它會出現在這裡？然後，隨著這個簡單問題的推進，我們將會觸及到更根本的問題。 因為在這裡，水平儀的應用不同於尋常，它並不是要證明建築體的完美實現。藝術家是要對那些看到作品的人，對這個地方的物質和精神面，從其垂直的狀態與重量提出疑問。透過這個方式，他因此強烈地提醒構成我們但卻被我們遺忘的力量；比方說，當我們行走時，我們不再想到我們的腳步，不再想到我們站立，也不再想到我們生存在土地上的這件事實（前提是我們沒有行走困難或因困窘卻步不前）。我們生活的都市空間是否因為地表由碎石路面改為其他材質而有變化？我們的日常活動及消遣是否佔據我們太多的精神？這件作品因此是一種行動而非一個添加的物件，是對於整個都會空間連續體的介入行為。 《水平儀》，細部 Courtesy Norbert Radermacher et Stroom, Den Haag, Hollande 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」歐陽青昀

 《摩登生活：臺灣建築1949–1983》於3月底揭幕，展覽由三位建築學者吳光庭、王俊雄和王增榮共同研究策劃，用建築梳理台灣歷史脈絡。全展聚焦於1949 至1983 年間，回溯年代起點，正值戰後初期的混亂局勢，嚴重干擾了台灣重建復興的速度。此時亦是戰前日本營建體系與戰後中華民國體系交接之際，以政府遷台後至北美大樓完工，台灣建築師的培育和發展就此打下基礎。   《摩登生活：臺灣建築1949–1983》主視覺。 在1949至1983年間這段時間內，因日治時期殘留的影響、國民政府的政策、美國的政治援助、民間藝術家的活躍以及社會對美好生活的想像，種種因素匯集形成社會對於建築界的影響，最終塑造成當年的建築風貌。《摩登生活：臺灣建築1949–1983》以六個子題為切入點，內容包含兩百餘件作品、建築圖面、模型、檔案與影像紀錄，讓民眾從建築的型態，反推當時的建築師如何構思和設想，以此還原他們生長的年代，探尋建築與社會之間的關係和意義。       序曲｜美援 文化交織的時代 「美援」為展覽揭開序幕的起點。影像畫面捕捉了台日人打包行李被遣返的情景，姜阿新洋樓在此背景下應運而生，這棟耗時三年建成的大樓，結合美國援助帶來的資金和西洋建築風格，承襲日治時期融合洋、和、台三方文化的建築風格，在當時可說是獨樹一幟。     北美館典藏，鄧南光《戰後在臺日人拍賣家當》攝影作品（1946年），以在台日人被遣返的照片揭開整個展覽的序幕。© 臺北市立美術館。   中國復古 讓古典結合新穎工法 國民政府遷台，意圖在台灣重新建立家園，台灣省行政長官公署推進「去日本化、再中國化」政策。透過國民政府為了維護中華文化大力推行的中國傳統，此時期的建築呈現用現代新穎的工法配合傳統元素之特色，像是：參考中式宮殿的對稱格局、變形傳統青銅器的紋樣作為窗花的設計，以及仿木結構上的彩繪等等，種種特點在前國立臺灣科學館和南海學區都可見一斑。   姜阿新洋樓。建於1949年，費時三年完工，為姜阿新製茶事業上招待貴賓的場所，也是戰後第一座新建的建築。彭玉理設計。建築模型由中原大學建築系製作。© 臺北市立美術館。   中國現代 傳承文化的在地演譯 與政府極力推崇的傳統文化相對，在威權統治的影響之外，台灣的民間的思想崛起，加上民間藝術家的共襄盛舉，逐漸衍生出獨屬於他們的一套審美。中國現代風建築的發展始自王大閎1953 年建立的自宅，提取合院建築和蘇州園林的精神，加入西方對空間簡潔通透的理解，以現代工法實踐在地化的設計。在這個子題中，透過東海大學藝術中心、國父紀念館等模型，可以微觀這段時間的建築師如何調適和消化來自不同文化體系的洗禮，和對自我定位的叩問。   成功大學總圖書館（1959年），王濟昌、吳梅興、陳萬榮、傅立爾共同設計。戰後的台灣在發展工業時並不具備任何基礎，在成大重點發展，並以此為基礎將之升級為大學，最初六個科系都和工程有關。© 臺北市立美術館。   在地現代 大膽思考與落地實踐 同一時期，第一批在台灣土生土長的建築師開始嶄露頭角，不同於在負笈海外的訓練背景，台灣本土育成的建築師對在地環境和民族性有不同於前者的理解，不僅日治時期本土鮮少有針對建築專業的相關訓練，在歷經戰亂後成立的建築系，師資亦極度不足，老師少有實務經驗，因此學子往往需要透過多方渠道自學、實踐。   臺北市立美術館（1983年），高而潘設計。這棟建築從外部觀看呈現井字型，大廳極大，將近三百坪，因沒有承重柱，身在其中的感受非常空曠，宛如室外的廣場，充分展現這個時期的建築師實力和審美素養。© 臺北市立美術館。   短短數十年間，在上述艱難環境中培育的建築師交出了優秀的成績單，建築呈現了大膽思考與務實實踐，像是三信家商波浪大樓，發想於極端實用主義走道設計，不僅具有意外的美觀，從建築橫剖面圖紙上的公式和數字，展現了在電腦繪圖、計算尚未普及的年代，建築師以超群的結構計算與設計能力回應艱困的挑戰，展現出建築師本身驚人的實力。   三信家商波浪大樓（1963年），陳仁和設計。波浪狀結構極為特殊，其穩定性在台灣常常出現地震的地理環境中備受考驗。© 張文睿。 非典型 現代洗禮中的宗教建築 在眾多建築中，不屬於政府也不屬於民間、在這當中最難以歸類的部分就屬於「非典型」的範疇。在戰後，天主教的勢力大幅擴張，教徒在此時突然激增，許多傳教士散落在世界各地積極推廣。   公東高工聖堂大樓（1960年），賈斯特斯．達興登設計。全台首座清水模建築，充滿宗教色彩。© 臺北市立美術館。 在1950年代末期，德國人戰後為了傳教而建立的菁寮天主堂便是當中的代表，經過在地化洗禮，在保留教堂輪廓的基礎上於細節裝飾中加入大量農村元素。與之相對，同屬於宗教建築的寺廟則可一觀指南宮與北投行天宮，建築師同樣保留傳統形象的輪廓，結合大量現代建材和工法，留下現代化的痕跡。       新生活 現代化的陣痛與發展 隨著經濟起飛與急速都市化，政府在1950 年代興建公共住宅、也鼓勵民間投資興建公寓住宅，「新生活」展區中展示了當代台灣在財富頂層族群居的住宅—林肯大廈，以及中央新村的模型。   中興新村（1957年）模型。整體都市設計參仿英國倫敦「新市鎮」創建模式而設計建造完成，成為辦公與住宅合一之田園式行政社區，社區內植被高度綠化，社區內巷道採囊底路設計，建築密度適當易形成敦親睦鄰守望相助的濃厚情誼。© 臺北市立美術館。 在此期間，現代建設和舊社會的生活空間開始起了摩擦，出現道路修建與民居的衝突，從社區的設計、建立，和這些建設在時光中的演變，可以看到人們對過往的省思、對生活最美好的期待，以及對未來發展的盼望，台灣建築在現代化過程歷經的陣痛與發展，歷歷在目。     以建築為時空的窗口 《摩登生活：臺灣建築1949–1983》全展重點聚焦於戰後的建築，延伸探討它們背後形成的歷史事件和社會變遷，透過每一階段的變化來見證，讓觀者的視野從建築師本身的經歷、擴大到當代人們的生活環境和價值觀。   《摩登生活：臺灣建築1949–1983》展覽現場。© 臺北市立美術館。   展覽策劃之一建築學者王俊雄先生指出：「建築是一種社會溝通。」這句話成為全展的最佳註解。深入全展的脈絡與內容，可見台灣在1949 年至1983 年期間，建築吸收的養分不僅止於嶄新的建材和工法，還有來自不同民族的生活習慣與文化交織，建築所展現的姿態，是一位位建築師根植於這片土地，吸收並反芻這段時光的台灣所能給予他們的種種養分，進而反饋於社會的產物。   《摩登生活：臺灣建築1949–1983》展覽現場。© 臺北市立美術館。 建築留下的歷史不僅僅是一個畫面或一段文字，它們保留了一個年代的人們的生活遺跡，即便隨著科技進步、人們與世界的互動模式已經不再同於往日，或許過往建築的功能也顯得不合時宜，但它們卻保留了人們自始至終，對理想生活始終如一的追求，也記錄下我們每一次嘗試、向理想社會邁進的努力。   資料及圖片提供」臺北市立美術館 採訪」江瑜