磁磚作為建築與裝飾材料，其歷史根據考古發現，始於4700年前的埃及；隨著12世紀伊斯蘭建築的大量使用，不僅讓磁磚得以快速蓬勃發展，磁磚裝飾也成為了伊斯蘭建築特有的風格之一。小小一片磁磚，在拼接、結合之中形成堅固又華麗的牆面、壁畫，不僅如此它竟然串聯了台灣、日本、東南亞、中國、英國、義大利、西班牙，甚至伊斯蘭國家，開展出橫跨600年的東西文化交會地圖 !  《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》 台灣磁磚文化之研究先驅堀込憲二（Horigome Kenji）將他二十多年的研究成果集結成冊，透過《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》解碼台灣磁磚的迷人身世、串聯世界磁磚的文化地圖。 日籍建築學者堀込憲二（Horigome Kenji）定居台灣已有三十多年，其研究起始於1997年進行台北圓山別莊磁磚之調查工作。擁有日本一級建築士、東京大學工學博士學歷的他，現於台灣大學藝術史研究所任教，在台長期教學服務，作育英才無數。此外，也是古蹟．歷史建築聚落修復或再利用計畫委任主持人、中冶環境造形顧問有限公司資深顧問，專長於文化資產研究保存計畫、建築與景觀規劃及設計。  "透過磁磚的調查，不僅可欣賞磁磚本體的美，更可了解時代潮流及庶民生活歷史，以及磁磚在建築上所具有的文化資產價值，同時傳達保存之觀點。" –堀込憲二  《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》是台灣罕見以「磁磚」為主角、深入台灣歷史文化的專書。本書分為四大篇章，以作者走遍世界各地的磁磚研究故事揭開序幕。 Chapter1〈探索磁磚系譜〉從定義磁磚開始，了解磁磚如何在12世紀之後，達到了疾速而耀眼的發展成果，細細剖析從伊斯蘭馬賽克磁磚、西班牙及義大利馬約利卡磁磚、英國維多利亞磁磚到日本製馬約利卡磁磚的文化發展軌跡。Chapter2〈小磁磚大歷史〉追溯台灣的磁磚發展史，分清末、日治、戰後三階段，從傳統窯業品談起，到民宅上新潮華麗的馬約利卡磁磚、日治近代建築的裝飾磁磚，及戰後建築外牆磁磚的運用，逐步了解百多年來台灣磁磚的演變。 Chapter3〈解開磁磚密碼〉剖析磁磚的模矩尺寸與背後密碼，透過其後的文字、圖樣或商標，判別出生產地點、國名、年代及設計者，可以了解更多磁磚背後的故事。Chapter4〈八大類磁磚鑑賞〉將磁磚分為八大類別，包括：馬約利卡磁磚、維多利亞磁磚、磁磚畫、近代建築之裝飾磁磚、馬賽克磁磚、陶磚、敷瓦、水泥地磚，一一賞析磁磚豐富的樣式及圖案美學。 精彩內容搶先看（全文摘錄《台灣磁磚系譜學：台灣磁磚大百科．八大類磁磚鑑賞》，遠流出版） 我的磁磚研究小故事 作者：堀込憲二 我對台灣磁磚的研究始於1997年前後，自起心動念以來已歷經超過二十五個寒暑。期間雖然職場亦有所變化，但始終保持對磁磚的興趣，雖說是台灣磁磚的研究，但結果日本、歐洲、東南亞、中國、印度、北非等各國都見識一輪，連結了世界的磁磚文化。 對於磁磚研究者而言，不止於觀賞表面的圖案，也很在意背面的商標、鑲貼工法。若將磁磚自牆壁剝離下來自然就看得到，可是一旦剝離就會造成建築物的破壞，這樣的矛盾始終存在。像馬約利卡磁磚那樣廣為人知的磁磚因具有古董及美術上的價值，被仔細謹慎地剝除並保留下來的案例很多，但是日治時期或二次大戰後早期的近代建築磁磚，由於沒有市場價值，時常被視作營建廢材而遭受丟棄。 為了研究磁磚，我會仔細地觀察並記錄（攝影、尺寸量測、確認材質等），而且盡可能地收集。不僅常在被丟棄的垃圾中找尋磁磚，也經常撿拾碎片回家，因此我的背包中往往備著小塑膠袋，且養成了在步行調查中總是低著頭走路、一發現磁磚的碎片就會掉頭來回搜查的習慣。 有的時候因調查而尋訪的屋主知道我對磁磚抱持興趣，會送我殘存的磁磚；知道我有研究磁磚這種奇怪興趣的友人或學生們也會將磁磚送給我。另外亦有從台灣的古董店、古美術品店或歐洲跳蚤市場購入，台灣由北至南的古董店大抵我都走訪過，一般而言會購買磁磚的人多是基於磁磚的美術鑑賞目的，追求完好無缺、毫無髒汙的品項，但對我來說，那些破裂、變形，又或是在生產過程上釉不均、產生凸起的物件，也就是一般常說的「瑕疵品」也會有興趣。瑕疵並非僅能視作缺點，也可以藉此想像製造過程及技術，而且這樣的物件往往價格比較低廉，對我來說也是十分恰好。另外，無論正面如何美麗，因被削除導致背面的凹凸溝紋或是商標不明的磁磚對我來說完全不具價值。就算僅是數分之一程度的碎片，只要有殘留背面，大概都能得知這片磁磚的相關資訊，而且從碎片還能觀察到磁磚的斷面。 以下介紹幾件特別的收藏，並分享我在台灣與世界各地調查研究磁磚時體驗的幾個小故事。 西班牙馬約利卡陶器與山本正之先生 山本正之先生是日本著名的磁磚研究及收藏家。被磁磚迷住的山本先生，旅行過世界五十多個國家，也蒐集了各國的磁磚及陶器進行研究。日本愛知縣常滑市「INAX Live世界的磁磚博物館」即是以他捐贈給博物館6000件珍貴的磁磚為基礎創立的。 我與山本先生見面大約是他逝世一年前的1999年。我對他說明了台灣建築上使用許多日製馬約利卡磁磚的事情。自認毫無遺漏世界磁磚研究的山本先生一聽到台灣大量使用馬約利卡磁磚，感到十分震驚，他對我說：「關於台灣磁磚，你一定要仔細研究！」最後，山本先生送了我一件三角形馬約利卡陶器做為訪問紀念。當時的我完全不知道這件陶器的價值，後來查了相關書籍資料，才知道這是17～18世紀西班牙製造用以盛裝食鹽的馬約利卡陶器。在那個時代，鹽是高級的調味料，所以請客或特別聚餐時會將鹽盛裝在特別美麗的容器內，是博物館展示非常貴重的馬約利卡陶器之一。 山本先生隨意贈送我的東西，如今成為我家珍貴的寶物。 盛裝食鹽的馬約利卡陶器，三角形邊長約152mm、高50mm。 摩登女郎磁磚畫 這是繪者不詳、但題材卻非常稀有的磁磚畫。使用的磁磚是6 英寸（152mm）見方，由此了解是日治時期的產物。從繪畫的風格推測，應該是屬於台南之工房（畫室），由同一位畫家所製作。這二幅摩登女郎圖案之磁磚畫被分開賣出，一幅在雲林虎尾鎮，另一幅在嘉義縣義竹鄉民宅，都是使用在建築物裙堵上而被保存下來。其中，嘉義縣的磁磚畫上描繪穿著稍短的裙子、高跟鞋及戴著鐘帽、手拿著陽傘的「摩登女郎」，呈現1920～1930年代受到西洋文化影響所流行的時尚造型，日本稱之為MOGA（Modern Girl）、MOBO（Modern Boy）。 在台灣常看到的磁磚畫，其題材差不多都是歷史故事、二十四孝或山水花鳥等。我第一次遇到摩登女郎磁磚是2001年的事，當時在台灣南部農村地帶騎機車調查移動中偶然發現；2023年又再次發現這些好久不見的磁磚。本來很擔心這些磁磚風化或是與建築物一起被拆除，但經過二十多年，磁磚依然沒有褪色且還保留在原來的牆壁上。 最後，這兩幅分開很久的磁磚得以在本書紙上相逢了。 雲林縣虎尾鎮磁磚畫 嘉義縣義竹鄉磁磚畫 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」歐陽青昀

1946年出生於日本長野縣的藤森照信是一位建築家、建築史家，專攻日本近現代建築史。藤森照信獨特的「藤森流」文筆，讓讀者在他幽默詼諧的帶領下，即使是建築難題也豁然開朗。 我要抽書！即刻前往>>> 《建築為何是這樣：藤森照信建築史的解題(2版)》 現為東京大學名譽教授、工學院大學特任教授以及江戶東京博物館館長的他，除了建築作品、論文論述，還有多部建築史、建築偵探以及建築設計的相關著作，其中《日本近代建築》（五南）為日本近代建築史經典之作，《建築偵探冒險．東京篇》獲三得利學藝賞肯定。其他還有《藤森照信之原．現代建築再見》全三冊、《人類與建築的歷史》、《天下無雙的建築學入門》（暖暖書屋）、《藤森照信論建築：建築是什麼》（遠流）、《建築偵探放浪記：順風隨心的建築探訪》（遠流）等暢銷書籍，備受讀者推崇。 藤森照信再度發掘建築史魅力，藉《建築為何是這樣：藤森照信建築史的解題(2版)》展現建築史深度的最佳讀本。用他累積多年的觀察與考證，以簡單易懂的敘事性方式、引人入勝的導引，帶領讀者深入思考「建築是什麼」，並發現「人類與建築」之間的緊密關係。 關於建築，您曾想過這些問題嗎：人類最初的建築是什麼？日本和洋併置式的住宅樣式是怎麼產生的？ 起居室如何打敗其他空間成為整個家的重心？最原始的基督教堂為何是圓的？種種問題，藤森照信都將透過回歸建築的「歷史」研究與探索，來為讀者一一解答。  “建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。”–藤森照信  1974年，藤森照信與堀勇良等人結成建築偵探團，與日本各地的研究者共同調查地方殘存的西洋建築。1986年與赤瀨川原平、南伸坊等人組成「路上觀察學會」。1998年，以日本近代都市．建築史的研究（「明治的東京計畫」以及「日本近代建築」）榮獲日本建築學會獎論文獎。近年來他的創作重心為茶室建築、或小巧具童趣、或充滿實驗性的創作，展現了人與自然、土地的親密連結。 此書是藤森照信走遍世界建築遺址，博覽東西方建築群，遍訪職人匠師與建築家，經歷各樣建築創作之後，以其獨特的觀察、考證與觀點，對東西建築展開無盡提問，無限挖掘建築的魅力與深邃歷史，並提出重要的歷史議題與理解建築的方法。透過簡單易懂的敘事方式、引人入勝的解說，繁體中文版還特別增加圖片，讓讀者能更輕鬆理解內容話題，逐步帶領讀者深入思考「建築的意義」。 精彩內容搶先看 建築之所以為建築 地面生成建築物的實在感，使得建築成為建築。 建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。 建築是人所建造的，這是理所當然的。因為是人所建造的，所以有好有壞，也有應該要表現什麼的問題。但因為是人造的，就像在繪畫或雕刻上表現自我實踐的完成性一樣，建築也有這樣的情形，所以基本上要讓人可以安心觀賞。有問題的話，都是在這之前發生的。 建築並不能像繪畫或是雕刻那樣，在工作室裡面創作之後，在某個地方的展覽會上展示。因為是人所造的緣故，應該是自我實踐完成的建築，卻不能隨意放置在哪裡，一定要放置在地球上某一個特定的地方，而且也只能建造在那一個地方。與繪畫或是雕刻不同，這是因為所謂的建築與廣大的大地，以及特定的某一地點，是不可分離地連結在一起。 這樣一講，當然會感到驚慌失措。對我而言，進入建築這一行將近二十年，只活在建築史研究的生活當中，所以不曾刻意思考過這樣的問題。建築物蓋在敷地上，到底哪裡有問題啊？在土地上做基礎，在基礎上設基座，在上面豎起柱子和牆壁成為建築，這樣到底哪個地方會有值得思考的議題呢？ 但現在不同了。就像空氣或重力那樣，原本是一般人所不太意識到的事情，而我卻察覺到了。在土地上乘放基礎與基座的這一點，就是在土地與建築物接觸的這一點上，產生了決定性的議題。 至於是在什麼時候、什麼地方發覺的，我仍然記憶鮮明。這是一九九一年三月的事情。那時我最初設計的茅野市神長官守矢史料館的建築工程剛完成，敷地內的植栽也種完了，只等之後開幕期間的某個週日，我到了工地現場，在沒有旁人的敷地稍遠處，眺望著如預期蓋起來的處女作。雖然是在那之前已經看過好幾次的景象，不知為何那時背脊突然閃過「不可以！」的感覺。那是從事建築偵探二十幾年期間，我從未體會過的感覺。在眼前矗立的並不是真正的建築。感覺就只是做得很好的模型，被放大到實體大小而已。 長野縣茅野市神長宮守矢史料館，1991年。 把接近恐怖的心情暫時放下之後，我不停凝視，然後思考。我在認真的時候一直都是這樣的，眺望與思考，可以在片刻將混亂混雜發生的原因釐清。建造得像倉庫那部分的土牆立起來的地方，是呈現淺淺的帶狀凹陷，因為這樣產生陰影，使得土牆和地面之間看起來像被切開來的樣子。那或許是視覺上模型化的原因吧。如果你家是木造的話，希望你走出去確認一下。在混凝土的基礎上，牆壁應該是垂直立起來的，但牆壁的部分一定會從基礎往外側突出數公分。我的處女作就是採取了相同突出的做法，因而生出陰影，損及上面的建築物與下面的地面之間的親和性、連續性。這麼一想，立刻拿起鏟子，把土堆到基座的周圍，消除陰影，回到原來的位置眺望，實物大的模型立刻就實物化了，建築物看起來是從地面矗立起來的。 分辨建築與模型的地方，並不在建築物本身的做法，而是建築物與地面的關係。地面生成建築物的實在感，使得建築成為建築。建築物與地面接觸的那一點的設計，決定了建築是否真實存在於那裡。 雖然發現了建築與地面關係的秘密，那麼，不管是觀看周遭的人也好，回顧過去也好，想不起來有任何論述這樣問題的先例。當然，「應該先研究地形而後建造建築，必須配合周邊的自然環境來配置。因為在大地上有該地固有的地靈。」如此的論述，在近十幾年的建築界屢見不鮮，像我這樣開始從事設計，也只能做到這樣地步的人是無須論述的，我一直以來都避免捲入這樣論述的圈圈裡。就像建築蓋在敷地上說不定是真有地靈的想法那樣，如果說裝模作樣的話，對於我這個裡面住著地靈的人而言，或更誇張說的話，對於「擁有內在地靈」之身的我而言，問題是或許有寄宿在地上的地靈（在歐美據說是稱為Genius Loci），與人類建造的建築物有關係，那麼呈現這樣關係的設計重點到底在哪裡？只要這件事情不弄清楚，建築物作為物質，對於只有能力為它創造形式的建築家而言，實在是困惑的事情。 看看周遭都只有場所精神（Genius Loci）論，毫無具體而重要的設計批判。依照「如果不具體就形同沒有」的建築憲法來判斷的話，在我發覺的「建築與地面的接點才是重要」的論說上，它的創新性與重要性兩件事情，希望得到讀者諸賢的認同。那麼，儘管可以隨興地說先說先贏，還是希望和至今的名建築與建築大師做完全的切割。一般讀者不知道的事情也許不少，但請暫時忍耐一下。 首先，先從柯比意大師開始。在二十世紀建築界鼎鼎有名，也是日本的上野國立西洋美術館的設計者。嫡系弟子眾多，如果說戰後日本的建築是以柯比意為軸心，由前川國男（嫡系弟子）、坂倉準三（同上）、吉阪隆正（同上），然後是丹下健三（二代弟子）所開展出來的話，這個說法是不會有錯的。 說到柯比意最初的名作，當推在巴黎近郊一九二九年落成的薩伏伊別墅，這建築真糟糕。對建築與地面論而言是最壞的範本，在地面上居然可以蓋成這樣，真是欺騙當時注目世界建築的年輕人，聲稱什麼底層挑高（pilotis），什麼空中花園來的。雖然說是庭園，不過是在屋頂上不在場證明式的種上點點綠意而已吧。說到底層挑高對外開放的獨立柱與它的空間，被塗白細細的圓柱，說來就像火柴棒，或者從比例來說就像紙捲香菸並排在一起，彷彿與地面的關係就是「無意識」的。他年輕的時候因為見到帕德嫩神殿，而放棄當畫家，轉而想當個建築家，這些好像只是說來好聽的。一生一次想批判柯比意的話，什麼話都會泉湧出來的，就先到此為止。不好意思的是，對於三十多年前讀到的唯一喜愛的法語著作而全部讀完的《邁向建築（VERS UNE ARCHITECTURE）》作者，真是對不起。 巴黎近郊薩伏伊別墅，1929年。 包浩斯的葛羅培斯又是如何呢？以白色的箱子與連續的大片落地玻璃窗而留名青史，但若看到代表作的包浩斯校舍的話，只有一樓的部分不是白色的，僅用灰色的水泥粉刷結束，也不用連續窗而顯露出柱型，而且比二樓以上的部分還退縮進去（正確地說應該是二樓以上比一樓還凸出去）。這彷彿是我在此文最初的地方所舉的惡例，和日本普通木造住宅的基礎一樣不是嗎？ 成為柯比意與葛羅培斯的白色箱型住宅根源的是，一九二四年荷蘭風格派（De Stijl，蒙德里安也是它的成員之一）運動的里特費爾德（Gerrit Thomas Rietveld）著手設計的施洛德住宅（Schröder House），感覺上卻像是只是堆積在地面上的白色積木那樣。 引領一九二○至一九三○年代的白色箱子加上大玻璃的現代建築，概括來說是毫無例外的，在建築與地面的接觸點上是毫不在乎的。葛羅培斯也好，柯比意也好，主張二十世紀是科學技術的時代，摸索著符合那個時代的合理的、機能的，並且是國際性的建築表現是理所當然的。和地面、場所也好，和血肉、大地也好的關係，離科學技術時代的精神也太遠了，執著於各個土地也無法成為國際性，當時大家都是這麼想的。 柯比意與葛羅培斯的白色箱型住宅的根源，施洛德住宅，1924年。 在引領一九二○、一九三○年代的建築家當中，最早脫離白色箱型建築的是一九三○年代初期的柯比意。果不其然，我們的柯比意大師是與帕德嫩神殿相遇之後而才走上建築這條路的。把無論到什麼時候都無法察覺地面與大地的重要性的葛羅培斯丟在背後，開始轉而注意到建築腳下，注目到大地這重點。 對於大地的愛，對他而言，正確地說應該是對地中海大地的愛，是託付在兩件事情上的。一個是清水混凝土的外表，另一個是pilotis柱腳的新形式。 首先從清水混凝土開始。在一九三二年的瑞士學生會館，柯比意開始使用清水混凝土，強而有力的混凝土牆不再被白色的灰泥包覆而顯現出來。爾後，變成一味的使用清水混凝土了，為何如此？令人意外的，他並未正式而理論性的做過說明。柯比意在曾和包浩斯聯手的純粹主義（Purism）時期是那樣的雄辯，對於對立的保守勢力的古典主義陣營，甚至喊出自己是「建築十字軍」的口號，為何在脫離純粹主義之後，創造出從今天的觀點看來只有柯比意才做得出來的無數傑作。而進入人生後半段之後，凌厲的口舌卻變得穩重了。所謂知者不言，言者無知。 他在清水混凝土上看到了什麼，推測這件事情的線索，同樣存在於瑞士學生會館的牆上。在混凝土的牆壁中，堆砌嵌入著被切割而肌理粗糙的自然石塊。雖然未確認這些石塊的產地，卻是常見於意大利等地混著土色的大理石。在清水混凝土中置入等同於大地碎片的自然石材，推測他所注目是和這些相通的東西，應該是不會錯的吧。 接下來關於pilotis的形式。瑞士學生會館的pilotis支柱，放棄了在這之前慣用的細柱變成粗厚的，在建築中間化為一排並列的壁柱，但在形狀上垂直還是不變的。清水混凝土的壁柱強而有力，支撐著上層的地板。開始意識到建築的腳下一定是沒錯的，但符合這樣意識的形式還沒產生。發明並展現出任何人看了都會想模仿的造型的當然是柯比意，只是必須等到那個時候的到來。要等到戰後，一九五二年的集合住宅馬賽公寓（L'unité d'habitation de Marseille）。 在馬賽公寓，柯比意將厚重壁柱的下方收束變小，做成逆三角形。彷彿是楔子擊入大地一樣。眺望的人的視線，也沿著倒三角形的形狀往下，就那樣順勢被吸入地裡頭。二十世紀的科學技術所造就的鋼筋混凝土技術，被完全的使用，而且是嵌入大地與它成為一體化的形式。看到如此的展現，不禁自己撫胸放心，幸好不是與他生在同一時代。 以上是在現代主義的建築之中，關於在歐洲的大地如何被發現過程的素描。 馬賽公寓，1952年。下方收束變小的逆三角形厚重壁柱，彷彿是楔子擊入大地一樣。 那麼，在日本又是如何呢？因為一位在日本的美國建築家而意外的大地很早就被發現。如同在第四章的清水混凝土所述說的那樣，安東尼‧雷蒙是在全世界上最早言明「清水混凝土是大地的一部分」的人。 接續雷蒙的是丹下健三，他在一九三八年的畢業設計上，嘗試使用了學自瑞士學生會館的自然石壁，又在戰後的一九五二年他的出世作品「廣島和平中心」，實現了他在馬賽公寓施工期間參觀時感銘深受的楔形壁柱。更進一步的是柯比意的愛徒吉阪隆正，將他在馬賽公寓施工現場工作時體驗身受的逆三角形，採用在一九六五年的大學研修中心（Inter-University Seminar House）本館的整體造型上。 為了將大地與建築結合而構思出來的清水混凝土造的逆三角形，由丹下健三與吉阪隆正繼承，而在日本也得以實現。 爾後，雖然同樣作法的人不再出現，但有意識地認為建築與大地的關係是美好的建築家雖少，卻細涓長流而脈脈相承，直到今日。 近年來，生態保育派的建築家開始探尋大地與建築的關係，但他們除了一部分人之外，概括而言，不知為何對設計的關心薄弱，缺乏具體形式的觀察力與創造力。 丹下健三的廣島和平中心，1952年。 那麼，目擊柯比意回歸到大地的葛羅培斯或是密斯的所謂「包浩斯派建築家」的反應如何呢？二人被「血與大地」的納粹追殺而來到美國，成為戰後美國建築界的中心人物，但對於大地的覺醒終究是沒有的。 數年前才過世，被稱為美國最後的建築大師的路易斯康，在日本頗有人氣，也是以清水混凝土的作手著稱，確實洋溢著獨創的造型，但映在我眼中的只有一個缺點。那就是建築基腳的作法，可以說看得出來他在建築與大地間接點上作法的迷惘，或許也可以說他缺乏應該如何設計的原理。與建築物上部明確的設計相較，這地方過於軟弱而曖昧。 葛羅培斯與路易斯康都是猶太人，也許因此缺乏對大地的意識也說不定。此外，在近代的建築大師之中，從大地吸取養分而確立自己作風的柯比意、萊特與高第，任何一位都是與土地密切連著的。 資料及圖片提供」遠流出版 編輯」歐陽青昀

旅行是大眾生活裡的一環，日本、美國、德國和義大利，透過旅行探索他國的文化與美景，但你有好好的環遊過我們自己的家鄕台灣嗎？台灣雖然是座小島，但我們的建築卻蘊含了獨特的生活美感和廣大的世界級文化能量。 《在自己的城市旅行》 如果你看過日本作家甲斐實乃梨的《東京名建築魅力巡巡禮》，或是喜歡《在名建築裡吃午餐》這部非典型日劇，那你就絕對不能錯過被稱為「在名建築裡吃午餐」台灣版的 《在自己的城市旅行》。素有「都市偵探」之稱的李清志老師要帶領大家探索我們的家鄕，台灣！一起重新看見台灣各地城鎮的建築、人文風土、生活之美，來趟簡單卻不平凡的台灣建築「迷走」。 「迷走」一詞來自於日文，原意是「迷路、迷航」或是「陷入困境」的意思。迷走的狀態，讓你不得不放棄原本理性的規劃，只能好好享受當下，在迷走中細細品味你目前所擁有的一切。這幾年因為疫情的影響，讓大眾有如置身於「迷走」的狀態，我們所有的美好計畫、所有的宏偉理想都被摧毀，我們雖然想做困獸之鬥，卻終究不敵疫情的鋪天蓋地，最後我們只好守住自己的家，守住自己小小的幸福。  “ 我所謂的「建築觀察」並只不是針對建築物的觀察，而是關於我們居住的空間、生活環境，以及衍生出的空間文化之觀察與探討。”  –李清志  也因為如此，李清志老師開始在台灣這塊自己生長的土地，進行建築的觀察。他說：所謂的「建築觀察」並只不是針對建築物的觀察，而是關於我們居住的空間、生活環境，以及衍生出的空間文化之觀察與探討，我對台灣的空間環境，過去並未真正完整地去檢視或考察，因此整個台灣建築空間，對我而言，只是片斷而零碎的記憶與印象，是一種迷宮的狀態，因此以「迷走」來形容我的台灣建築觀察，其實是頗為貼切的。 五個旅行能量：遺忘、療癒、迷走、朝聖、再生  《在自己的城市旅行》以台灣城鎮建築旅行為主題，由「都市偵探李清志」領路，帶您走進我們家鄉各地的四十座名建物裡，迷失流連在各地獨有的人情場域風景裡，不僅由建築大師分析建物的賞析重點，分享建築名家的觀察和洞悉，同時更在進走我們家鄉各地的察勘中，一起打開探索世界的能力，這次就在我們自己的土地上，找回別人遠道而來的日常風景，重獲旅行的意義。 精彩內容搶先看 記憶中的車站穀倉 驅車前往員林探險，這座老城鎮充滿了豐富與多元的活力，廟宇後面就是一條市場街，販賣香腸的商家把一串串紅色香腸掛在廟宇旁，熱鬧的市場街上則是一座高聳的教堂，在紛亂吵雜的市場中，有如綠洲般的存在。員林小鎮雖然保有昔日純樸的生活風情，但是卻也在緩慢地蛻變中，特別是在員林車站周邊，因為鐵道高架化之後，原來的車站風貌已經不復存在，周遭鐵道用地成為開放空間綠地，或是等待著重新開發建設，還好不遠處仍舊保留著一座巨大的鐵路穀倉，為過去城鎮交通與鐵道運輸留下歷史的見證。 李清志 攝／大塊文化 提供 員林巨大的管狀混凝土穀倉，猶如巨人的管風琴一般，以前在美國中西部也常在鐵道邊看見管狀的穀倉，方便農產穀物藉由鐵道來運送，但是他們通常是使用金屬材質的穀倉，只有在大型車站或碼頭才有混凝土穀倉建築。當年柯比意在美國看見這些工廠及穀倉建築，帶給他極大的衝擊與啟示，回去後就發表了「邁向新建築」一書。 員林鐵路倉庫在員林車站旁，也算是一座巨大的地標性建築，特別是管狀倉庫上，書寫著巨大的「鐵路穀倉」字樣，不論是搭火車通勤，或是開車經過，都可以輕易看見這座巨大的水泥城堡；這座混凝土穀倉不僅是巨大的建築地標，同時也見證了台灣過去經濟成長的歷史。 李清志 攝／大塊文化 提供 七〇年代，因應台灣糧食進口的需求，大量輸入黃豆、大麥、小麥等糧食，糧食以海運進口為主，為了紓解港口倉儲空間壓力，因此興建了員林鐵路穀倉，利用鐵道運輸，將糧食從港口直接送到這裡儲存。員林鐵路穀倉又稱為是員林立庫（立體倉庫），1974年開始興建，1976年完工啟用，這類倉庫可說是台灣進出口貿易起飛時的代表性建築，可惜後來鐵路運輸逐漸被公路運輸所取代，這類鐵路倉庫全台現今僅存兩座而已（另一座在斗南）。 其實台北市昔日北淡線鐵路關渡車站旁，也曾經有巨大的管狀混凝土倉庫，屬於一家食品工廠所有，也是藉由鐵道運輸至此儲存，北淡線鐵路拆除後，改建成淡水線捷運，管狀混凝土倉庫也隨之拆除。當年管狀倉庫拆除時，我還特別潛入其中，試圖捕捉拆除一半的廢墟建築影像，結果當天竟然被佔據其中的野狗追趕，差一點無法脫身。 李清志 攝／大塊文化 提供 事實上，世界各地也有許多老舊的混凝土管狀倉庫，最有名的應該是西班牙建築師Ricardo Bofill利用龐大的混凝土管狀工業建築，改造成建築師的自宅，讓原本冰冷無趣的混凝土建築體，幻化成華麗動人的城堡；幾年前上海浦東黃浦江邊，一座原本是亞洲最大糧倉的混凝土管狀倉庫，也被改造成城市藝術空間；最令人驚豔的案例，則是由英國建築師Heatherwick在南非所設計的博物館，他將一座巨型的管狀從中間直接挖空，讓排列整齊的管狀倉庫在挖空之後，內部呈現出令人意想不到的奇妙空間，讓人讚嘆這位建築師化腐朽為神奇的厲害功力！ 地方歷史建築的保存，過去比較多是針對歷史悠久的古蹟建築，對於工業遺跡或產業建築比較少被注意，但是這些年來，大家開始了解到，工業遺跡與產業建築可能歷史不見得很久遠，但是其巨大的建築卻是城市歷史裡重要的地標物，而且也是城市經濟發展歷史最重要的證據，非常值得保留！ 因此聯合國世界文化遺產名單中，也有許多工業遺跡被列入。 李清志 攝／大塊文化 提供 對於員林這個城鎮而言，鐵路穀倉可能是最具觀光魅力的建築遺產，期盼將來有厲害的建築師可以參與建築再利用的設計，讓這座員林奇特的水泥城堡可以再度散發榮耀，成為員林地方的重要觀光資產。 資料及圖片提供」大塊文化出版社 編輯」歐陽青昀

迪特．拉姆斯（Dieter Rams），1932年出生於德國威斯巴登，是德國著名的工業設計大師。1947年，進入威斯巴登藝術學院（Werkkunstschule Wiesbaden）攻讀建築和室內設計。1955年，投身德國家電企業Braun，隔年開啟與家具品牌Vitsoe合作的契機，1961年成為Braun首席設計師，1981年受聘為漢堡設計學院教授。 《Dieter Rams（迪特．拉姆斯）：作品全集》 迪特．拉姆斯（Dieter Rams）曾經闡述他的設計理念是「少，卻更好（Less, but better）」與大家熟悉、由現代主義建築大師密司·凡·得羅（Ludwig Mies van der Rohe）的名言「少即是多（Less is more）」對比出有趣意涵。他領導百靈設計部門超過三十年，產品橫跨咖啡機、電腦、收音機、視聽設備、家電產品與辦公室用品，經典作品如留聲機SK-4、D系列幻燈片投影機、RZ57模組化家具系統、606通用貨架等，為世界各地博物館收藏。 在七十年代後期，迪特．拉姆斯（Dieter Rams）日益擔憂這個世界處在一種「由形態、顏色和噪音所組成的混亂」裡。意識到自己也參與在這個世界中，於是他向自己提出一個重要的問題：「我的設計是好設計嗎？」  “少，卻更好（Less, but better）”–迪特．拉姆斯  為此，他提出的好設計的十項原則，分別是創新的、實用的、具美學價值的、簡單明瞭的、不突兀炫耀的、克制的、經久耐用的、周密的、環保的以及愈簡單愈好的，這十項條件也被奉為設計最高準則和美學典範。迪特．拉姆斯（Dieter Rams）強調以功能、實用為核心，乾淨俐落、簡約優雅的設計，對前蘋果首席設計師Jony Ive、深澤直人都有著深遠的影響。 本書堪稱是迪特．拉姆斯（Dieter Rams）的設計生涯全紀錄，以「Braun與設計研究」、「文字翻譯即是設計」、「設計教育大轉型與未來」、「運用人工智能與拓展智慧」、「工業設計師的角色變革」五大時序呈現。從1947年的手繪草圖拉開序幕，到2020年最新一版的606通用貨架，277個作品、300餘張高清全彩照片，彙集了他長達七十三年的永恆設計。透過珍貴的收藏與研究資料，讓讀者可以從中了解國際設計大師的創作歷程、設計哲學與標準典範，也盡窺前半世紀世界工業設計領域的潮流變遷。 精彩內容搶先看 譯者序 初步探討Dieter Rams的設計哲學 從工業設計（Industrial Design）到整合設計（Integrated Design）   何謂設計？ 設計的定義為何？ 設計初學者、設計老鳥、設計教育者對此問題通常有不同見解。這是一個歷久不衰的設計話題。其中我喜歡的一個說法是，設計一詞的英文Design可看做De-sign，也就是decoding signal。簡單而言，設計是一個如何把信號或是訊息重新排列組合（curate）的過程。  迪特. 拉姆斯（Dieter Rams）是大家所尊敬與熟悉的工業設計大師。他的作品與設計思考不僅是Braun的一個重要設計里程碑，也是引領當時工業設計與產品設計的典範。Rams的設計能充分體現如何運用設計達到水過無痕的訊息創意重組過程。  ㄧ、Braun與設計研究   我自己開始使用Braun的產品與體驗可以從高中時代家人所贈的一台百靈電動刮鬍刀說起。Braun給我的整體感覺是一種工業感強、科技感重、精準、簡潔俐落的設計風格。在翻譯《Dieter Rams： The Complete Works》之前，我和Braun品牌之間已經建立起了私人的情感聯結，巧的是，我的大學畢業設計作品Nursing Kit還在當時入圍了學生類別的Braun設計獎（Braun Design Award）。    二、文字翻譯即是設計   在這本書的翻譯過程中，我深受本書作者Klaus Klemp的文字與Dieter Rams的設計作品啟發，同時也讓我獲得不少新的靈感。以下幾個方面我想要記錄並分享給這本書的讀者：設計教育轉型、智慧與人工智能以及工業設計師的角色變革。  資料及圖片提供」臉譜出版 編輯」歐陽青昀

享譽國際的建築大師隈研吾說道：「建築是信用的產物，倘若不一塊一塊細心堆築名為信用的磚頭，就不會有人請我打造建築，無法一蹴可幾或越級而上。所以建築師必須有著長跑選手般的體力、跑法、意志力，才能咬緊牙關，持續創造出好的作品、讓人喜悅的建築。」       書封：《仕事：隈研吾的建築人生〔臺灣版限定附「作者的話＆簽名印刷扉頁」〕 》 隈研吾從不拘泥於作品的大或小，在他眼中，建築物的大小都是構築成日常風景再重要不過的存在，他的作品呈現中沒有框架，更極力打造貼近人心，融入背景的建築，兼具獨創與尊重自然的特質。 隈研吾，1954年出生於日本神奈川縣，畢業於日本東京大學建築研究所。他之所以選擇就讀建築是因為，1964年東京奧運時，他看了丹下健三設計的國立代代木競技場後，深受震撼，立志成為建築師。在大學期間師從原廣司和内田祥哉，研究所時期横越了非洲的撒哈拉沙漠調查聚落，對聚落的美與力量產生了興趣。 1990年，隈研吾創立了隈研吾建築師事務所。其作品擅長結合天然素材與景觀、構建出令人印象深刻的結構；融合傳統、自然與現代風味的設計，也被稱為「負建築」、「隈研吾流」等。隈研吾不僅曾榮獲多國建築獎，其創作更遍及世界各地，他秉持著融合當地環境和文化的信念，創造出屬於當地獨一無二的建築作品。  "希望能讓臺灣的讀者們知道，不管是大型建築、都市計畫，還是小案子，對我來說都很有趣，都是相關聯的。"–隈研吾   此書不僅記錄了隈研吾對建築的想法，同時也是他完成工作後的自我省思，更是他重新梳理截至今日職人生涯的回首。曾經年少，衝撞體制創造實驗性極強的作品，到如今更關懷人與人之間、自然與永續的未來。書中徹底解析隈研吾55件代表作品，讓讀者完整了解大師心中的美學世界。 隈研吾身為一名國際建築師，他不願意就這樣成為「社會人士」，在混亂充滿對立的新世界，保持挑戰精神，開始奔跑。這是一本坦承無私的分享，也是一位大師回望30年工作軌跡，對建築及人生的叩問。   精彩內容搶先看 從冷戰建築到美中對立建築 ─ ─ ─ 稍微用地緣政治學的角度來綜觀這個現象，就能掌握進入二十一世紀以後，全世界的建築受到中國牽引的樣子。 建築的設計雖然看起來是自由獨立的世界，但其實深受全球情勢影響。我在東大的退休系列講座，曾邀紐約MoMA 的策展人巴里．伯格多爾（Barry Bergdoll）對談，他提及戰後日本與美國的複雜關係，推進了日本的戰後現代主義建築。 根據他的說法，因美蘇在戰後處於冷戰，美國必須盡快與第二次世界大戰的對手日本和解，一同對抗蘇聯。 被利用來當作和解的道具的，正是日本的現代主義建築。身為美國政治、經濟核心的洛克斐勒家族（Rockefeller），利用其創立的文化宣傳裝置MoMA，大力宣揚日本傳統建築的基礎，是與現代主義相通的工程美學。建築師安東尼．雷蒙德曾為帝國飯店新建案前來日本，在戰後的日本相當活躍，依據美國國家文書暨檔案總署（National Archives and Records Administration, NARA）公開的資料顯示，雷蒙德隸屬陸軍情報機關，參與制定了美軍使用凝固汽油彈空襲的計畫，受他指名的弟子吉村順三，在MoMA 的中庭設計書院造[1]的木造建築《松風莊》（一九五四），最大限度被利用來宣傳日本與美國的和解。 兩個國家最終在共享「由工程主導的友人」的神話下，連成一氣開始對抗蘇聯。訣別時宛如悲劇的兩國，藉由建築這種淺顯易懂的具體媒介達成和解，開始並肩作戰。以建築工程學為主題，透過稱頌日本建築，日本的戰後現代主義建築，在世界的現代主義建築之中，獲取了特別的地位。 丹下健三的代代木競技場是日美和解的象徵，採用了特殊的工程學—懸掛結構，因此應該將其視為戰後冷戰結構的象徵。丹下健三不僅使代代木競技場成為高度經濟成長的象徵，還將以工程學為媒介的戰後日美共同作戰關係，精彩地轉譯為建築。 果真如此的話，蘇聯解體後的後冷戰時期，世界局勢又是以什麼樣的方式影響建築設計？在蘇聯解體、中國崛起後，處於美中的緊張關係下，世界開始變動。在這樣的角力之中，美中開始競爭如何獲取日本的支持。中國同樣必須轉向親日，擺脫為獲得國內共識的反日運動。 對照這樣新的國際關係，就能掌握我的竹之家所處的位置。建築師雷姆．庫哈斯（Rem Koolhaas）比其他人更早注意到，亞洲是冷戰後的建築界最重要的主題。他陪伴日本走過八〇年代，泡沫經濟狂奔的時期，直覺二十一世紀的建築設計將由亞洲牽引，而將亞洲設定為其重要的據點，他受託設計中國的國營電視臺CCTV 總部。然而，CCTV 卻被習近平批評是「奇奇怪怪」的建築，他對亞洲的愛因此以單戀結束。 竹之家卻反而在冷戰後的新時代，成為日中友好的象徵。日中和解與藉由工程學維繫的日美和解相反，其串聯是倚仗土生土長的物質，自然而然成為追尋的目標。伯格多爾以地緣政治學，替我解讀了為何在竹屋之後，邀約從世界各地向我而來的原因。 廣重美術館與竹之家為起點，我的工作量在二〇〇〇年以後驟增。一方面，我以大學這樣的地方為主，跟學生一起製作實驗性的小建築。另一方面，委託案從世界各地而來。在這兩輪的背後是另一個我，觀察著以兩輪奔走的我，並在反省、分析後寫成文字。隈研吾以這三輪支持，從二〇〇〇年後開始奔跑。以三輪奔跑，在精神上也比一輪車輕鬆許多。 建築師職涯的開端，通常是設計小型建築。小建築受到好評，逐漸有機會可以設計大型建築。隨著建築規模變大，事務所也會隨之擴張，這是目前為止的建築師的典型人生歷程。事務所擴張後，就沒空去做小案子，奔波於拿下大案子，以能維持已經擴大了的事務所。這在之中，前衛的建築師也會逐漸成為「社會人士。」 我並不想跟隨這樣的人生歷程，不想就這麼變成「社會人士。」我希望不管是小建築或大建築，我都能夠堅持同時思索、同時反省。如此一來，我才得以保持挑戰精神。當我開始在大學教書，工作範圍也擴大到全世界時，我學會了三輪車這種模式。我以這種模式，在美中對立為主的新世界結構中，開始奔跑。 [1] 日本古典建築形式之一，誕生於室町時代的武家住宅樣式。 資料及圖片提供」聯經出版 編輯」歐陽青昀

有「建築詩人」之稱的路易斯·伊撒多·康不，僅是一九六○年以後最重要的建築師與建築精神導師，更是二十世紀最具影響力的建築師之一。路康對建築思想與建築風格的蛻變有著極深遠的影響，他以哲學性的建築思考聞名於世，是當代極為重要的建築教育家。 我要抽書！即刻前往 《路康談光與影【暢銷經典版】：給年輕人的建築設計思考 》 1901年，路康出生於愛沙尼亞Saaremaa島的一個貧苦猶太家庭，其父為了避免讓他被徵召軍隊，在1905年舉家移民美國，成為美國公民。他於1924年獲得賓州大學建築學士學位，隨後執業於費城，並在1947年任教於耶魯大學。 路康被認為是大器晚成的代表人物之一，50歲是路康人生的分水嶺。在他50歲以前，作品多以國際潮流為主，從事住宅設計和城市規劃；但於1950年後，他踏入公共建築領域，並在國際間嶄露頭角。 1961年賓大理查醫學研究中心落成，是路康躍升國際舞台的轉捩點。他以簡潔、柏拉圖式的設計風格聞名，從古典時期和中世紀建築中汲取靈感，運用精湛的幾何構圖和混凝土及磚瓦等原始建材，創造出充滿動態韻律、精采光影，以及充分照顧到人性需求的空間。 路康畢生重要建築作品還包括，耶魯大學美術館（1951-1953年）、賓夕法尼亞大學理察醫學研究中心（1957年-1965年）、孟加拉國首都達卡綜合工程「達卡」（1962-1974年，耗時23年，身後完成）、美國德州金貝爾美術館（1969-1974年）、耶魯大學英國美術館（1969-1974年）。 “人活著就是為了表達，表達恨、表達愛，表達正直與能力，所有無形的東西。” 本書是路康生前最經典的文字。他於創作高峰期的1968年，受邀至萊斯大學講學。從光與影，藝術與創造，今日建築的最大缺失到如何思考一間修道院的建築設計，科學家與藝術家的分野到建築師學習的三大面向，是對建築空間、建築教育最深刻、精闢的思考。 擅於啟發學生的路康，在書中不斷提問。學校是什麼？圖書館是什麼？街道是什麼？場所是什麼？藉由不斷質疑，使設計觀念回歸問題本質，並透過「預測未來建築」、「如何思考問題」等8個雋永提問，帶領讀者發現建築設計的思考之道。 精彩內容搶先看 什麼靈感激發你設計出達卡國會大廈？ 這個問題牽涉很廣，但因為我有五六棟建築得到通過，所以我其實有五六個不同的發想點。不過它們或多或少可以看成同一個。我的發想點是來自議會之所。對政治人物而言，那是一個超然的所在。在一棟立法之屋內，你處理各種與情勢有關的條件。議會確立或修正人的機制。因此，我打從一開始，就可以把它視為議會的堡壘和人類機制的堡壘，兩者是對立的，我把人的機制象徵化。（稍早，我蓋了一棟建築學院來象徵人的機制――一棟藝術學院和一棟科學學院。不同的學科，截然不同，雖然兩者都是人的產物。一個絕對客觀，一個完全主觀。）然後，有幾棟建築名為安康之所，人們在那裡日益注重健康，把身體視為最珍貴的儀器，了解身體，尊敬身體。 事實上，我設計的達卡國會大廈是受到卡拉卡拉浴場（Baths of Caracalla）的啟發，但做了很大的延伸。這座建築的剩餘空間是一座圓形露天劇場。這是殘餘空間，被發現的空間，一座庭院。四周有花園圍繞，建築物的主體是一座圓形露天劇場，主體裡面是一個個內部，內部裡面是層層花園，以及榮耀運動員的所在，和榮耀知識的所在，那些知識創造出你我。這些都是所謂的安康之所，休息之所，人們可以從那裡得到如何永生的建議……就是這些啟發我的設計。 我把一座清真寺設計成入口。這樣安排是順著它的本質，因為我注意到，這裡的人一天祈禱五次。 在計畫書裡有一條附註，指明要有一間三千平方呎的祈禱廳，以及收納跪毯的小室，這是計畫書的內容。結果，我給了他們一座三萬平方呎的清真寺，祈禱用的跪毯則隨時鋪在地上。然後這變成入口，也就是說，清真寺變成了入口。我向有關當局提出這項構想，他們立刻接受。 你認為，即便是處理大規模的都市問題，即便有五六位建築師正在努力解決特定區域，即便在很大的程度上需要外部性質的配合，建築師還是應該把理解內在本質和表達內在本質當成第一要務嗎？ 沒錯，內部空間證明外部空間是否合理，即便你為了市民需求必須做出某些讓步。我認為這樣的好處是，一個人就可以做到這點。我不認為委員會可以做到。我不認為委員會可以設定本質。一個人就可以；這個人做的並不是設計這件事。他只是提出計畫，你可以這樣說。他為建築物賦予本質。一個人可以做到這點，而不是把房子蓋好。如果你把一棟建築拆成好幾部分而沒說出它的本質，你就沒有任何東西可以把不同部分整合起來。它在形體上是統整的，但在精神上卻不然。隨著時間推移，這棟建築真正需要用來自我表達的東西，是不存在的。試想，當你走進，比方說，都市規劃局時，它應該用都市的願景來迎接你。它可能是一座大廳，城市在其中展現它對未來的抱負，並將這抱負傳達給大眾。倘若你只是把計畫書照章接收，你就會說，市政廳說到底，也就只是一棟辦公大樓而已。這將造成莫大的損失。 本質是為了啟發，「賦予靈感」或許是過於強烈的用語。我會說，你表現出你的渴望，你深信的某樣東西，你不怕展露出來的某樣東西。我們試圖說出某樣東西，這東西比一座電梯、一間大廳、一扇掛著「都市規劃委員會」字樣的大門、一個櫃檯、一名祕書和一只痰盂來得好。當你想到城市，你想到的是空間領域，因為事實上，我們必須想像城市擁有一座空間寶庫。你認為，你可以把這座寶庫委託給隨便哪個得到委託案的建築師嗎？ 不――有些人會這樣想事情，但有些人不會。這件事不能交給委員會，否則你一定會被投票給搞瘋。每一個等而下之的人都可以用選票擊敗你……「這不需要……太花錢了……」這樣或那樣，等等等等。它會扼殺一切可能。那麼，如果你把每個都想要表達自我的人類機制的本質委託給某個人，你要如何看待這些建築物呢？ 因為是某個人而非某個委員會在那裡，試圖讓本質存在。因此，他的做法勢必會表現在他的作品上，然後，你就會知道誰值得委託，誰不值得。這屬於社會影響的範圍，因為你有表現的機會。脫穎而出由此產生，社會也由此產生。你從社會裡能得到的，只有定局。 資料及圖片提供」原點出版／大雁出版基地 編輯」歐陽青昀

當代建築大師安藤忠雄，1941年出生於日本大阪。安藤忠雄之所以被譽為建築界的傳奇人物，是因為他不僅沒有受過正規的建築教育訓練，還曾經當過職業拳擊手。自大阪府立城東工科高等學校畢業後，他利用比賽贏得的獎金，前往歐洲、美洲甚至遠至非洲旅行，透過觀察世界各地的獨特建築自學建築學。 我要抽書！即刻前往 《安藤忠雄：我的人生履歷書【暢銷十週年增訂新版】》（聯經出版提供） 藉由吸納名家建築精華化為自身養分，並在學歷至上的保守社會裡，以大阪梅田佔地30坪的「大淀工作室」作為指揮基地，進而開闢出日本當代建築前所未見的全新道路，更在1995年一舉榮獲號稱建築界諾貝爾獎的普立茲克建築獎。 1969年，他創立了安藤忠雄建築研究所，接連發表了以清水混凝土建造的住宅和建築，引起關注與討論，並快速累積名聲。在1995年一舉榮獲號稱建築界諾貝爾獎的普立茲克建築獎，為日本當代建築開闢出前所未見的全新道路。 首刷限量版，含作者的話及簽名印刷扉頁。（聯經出版提供） 從1976年完成的兩層樓私人住宅建築住吉長屋、以獨特空間量體和由光線演繹的美感而備受崇敬的光之教會；透過自然與風土、人類與藝術持續對話和累積所孕育的永續發展動能，讓建築成為真正活著的場所的地中美術館以及向刻劃在歷史建築中的時間致敬，竭盡心力地將時光作為記憶留存，激發新舊之間對話的巴黎證券交易所等。   “我們不知道未來會發生什麼事，正因為如此，才想用盡全力把每一天都好好活下去。”  在大阪工業區成長，從一個愛打架的小孩到走上建築之路，安藤忠雄在《安藤忠雄：我的人生履歷書》這本文集中，坦然闡述不斷與現實對抗的建築家工作之真實面貌，紀錄生命中影響他許多的良師益友與家庭故事，並誠實剖析面對各類建築案的困難及奮鬥歷程，不改初心且期許以一己之力擴散，為下一代帶來永不放棄的精神和學習的熱誠。 精彩內容搶先看 留下「心靈風景」的建築 即使百人反對也不屈不撓地勸說   一九九六年時，我接到同潤會青山公寓改建計畫的委託。一般來說，改建案光是處理土地所有權人，就必須花費很大的心力，比提出新的建案還要困難。這個計畫也一樣，對於我負責這個計畫，一百五十位土地所有權人中，就有一百人反對，僅有十人贊成。一開始的比例就是如此。 即使多次嘗試說服他們，反對者還是很堅決地不改變其意見。對於現存建築物懷抱強烈情感的人們，改建並不是他們期望的，也難怪會反對。雖然以建物持續老舊下去、改建是無可避免的理由來說服他們，但卻出現新的計畫也無法輕易取得同意的情況。 即使如此，我的態度還是一貫地堅決。為了使對方接受並讓事情進行下去，相互的理解是不可或缺的。不管是反對者還是贊成者的意見，都必須仔細聆聽、徹底協商。我暗自決定，在互不妥協的情況下，一定要讓事情繼續進行下去。 但是三個月一次的會議，讓人心情沉重。雖然面對多數的反對者交換彼此的意見時，那段時間像是身處在地獄似的，但還是慢慢地花時間重複和他們對話。 打造建築的行為，和培養人才很像。建地和人一樣，也有自己的個性，沒有一模一樣的條件。所以我們首先會從現存建物和街道上的風景等，確實地讀取那個建地的個性，然後才能做出讓它復活的計畫。 教育也應該是要從符合孩子們性格的形式，來思考如何提升他們的能力。從戰後的日本來看，教育系統正是出現單一化的問題。無視於孩子們個性的教育，完全就像在日本隨處可見的單調組裝式住宅充斥在街道上一樣，教養出枯燥無味又沒有深度的人。 現存的青山公寓最與眾不同的特點，就是將「集合住宅」的意圖明確地顯示出來的中庭。在新的計畫裡也承接了那個特質，並以三角形的廣場為中心建構。 我在一九六四年，東京奧林匹克運動會舉行的那一年，第一次探訪這個集合住宅。與櫸木行道樹合為一體，長期以來構成表參道景觀的有趣外觀，讓我留下強烈的印象。 一九二三年的關東大地震之後，以供給新形式的都市住宅為目的「同潤會公寓」，便成為當時東京市長後藤新平所推動的帝都復興計畫的一環。青山公寓建於一九二七年，是當時在東京、橫濱各地建設，為了讓人們能夠住得安全又安心的試驗性集合住宅，屬於「同潤會公寓」之一。 規畫重建計畫的時候，是以這個延續了將近半個世紀的「心靈的風景」，要用什麼樣的形式留下來為主題。我們考慮將建築物的高度盡量限制在和櫸木行道樹一樣高，融入周圍既有的環境，並絞盡腦汁思考如何帶進建築物裡。這就是我們所思考的「重生」—將表參道同潤會青山公寓帶入下一個時代。 另外，我提議在現存公寓建地的東南邊留下一棟。我的想法是，新的建築物不只是對周圍的景觀，與人們心靈的風景也要能繼續連成一體，但是這個提案受到土地所有權人的強烈反對。公寓已經老舊又髒亂、天花板很低、甚至安全性也有問題的建築物，看不出有特地保留的必要性—他們的主張也有道理，結果花了四年多的時間反覆對話，找出解決方案，最終取而代之的是將一棟公寓以原貌復原的方案。 為了保護既有的風景，高度限制在地上地下共六層樓，而且為了確保容積，必須在建築物內往地下深掘三十公尺。因為地下鐵的軌道與建地並行，不允許施工時傳出震動；加上地面上的人車通行量很大，可以說是最惡劣的工程環境了。但是負責施工的建設公司，在這種狀況下，依然分毫不差地完成了超過三百公尺的巨大建築。日本建築技術的水準再次令我感佩不已。 資料及圖片提供」聯經出版 編輯」歐陽青昀

1933年，理察‧羅傑斯（Richard Rogers）出生於佛羅倫斯，出身義大利建築世家的他，雖然患有讀寫障礙、不善繪圖，卻靠著熱情逆轉人生，進入歐洲最高建築學府AA建築聯盟學院，再進耶魯師從Paul Rudolph、Serge Chermayeff等名匠，並於38歲時與Renzo Piano一同贏得龐畢度中心的競標案。他曾任倫敦、巴塞隆納、巴黎市長的建築顧問，並曾帶領「建築和都市主義小組」著手扭轉英國的都市生活。  作為Rogers Stirk Harbour + Partners建築事務所創辦人，他的設計作品面向多樣，從住宅、機場、博物館、癌症中心到辦公大樓，他被認為是二十一世紀最激進的建築設計師之一，代表作有龐畢度中心、倫敦千禧巨蛋、波爾多法院、桃園機場第三航廈等；曾榮獲2007普立茲克獎建築獎得主及威尼斯建築雙年展終身成就獎。 《理察‧羅傑斯的建築夢想：我蓋了龐畢度中心，逆轉人生的回憶錄》 雖然《理察‧羅傑斯的建築夢想：我蓋了龐畢度中心，逆轉人生的回憶錄》是Richard Rogers的親筆自傳，從他小時候的建築啟蒙談起，到如何蛻變為足以撼動城市的世界級大師。但他在自序中卻強調，本書並非他的自傳，雖然它的確是汲取自他的人生。但他對想法和對話的興趣永遠強過敘述，喜歡視覺勝過書寫，關注現在與未來多於過去。 在籌備2013年於皇家學院（Royal Academy）展出的「理察‧ 羅傑斯──由內而外」（Richard Rogers–Inside Out ），促使他開始回顧自我。所以他希望，這本書除了直接坦率的敘述之外，還能帶給讀者更豐富的收穫；也許它能啟發你找到自己的道路，去挑戰和提升我們的生活方式，在這座依然很小且日漸收縮的星球上。   “建築無法與實踐它的個人和維繫它的社會這樣的社經價值區分開來。”  《理察‧羅傑斯的建築夢想：我蓋了龐畢度中心，逆轉人生的回憶錄》是一部情感豐沛的回憶錄，也是一部當代建築編年史，從柯比意到密斯，對近現代建築史進行了第一手回望與反省；從倫敦、紐約到芝加哥，不只談建築設計理念，也談城市規劃、公共空間、歐美城市比較、建築史、建築教育和未來願景。談如何打造城市，同時也談居住正義，更關心人類未來。當中更詳細記述了Richard Rogers各時期重要建築波瀾壯闊的執業實況，像龐畢度中心，其背後執行規劃的複雜與詭譎，與這棟驚世駭俗的建築相比毫不遜色！ 精彩內容搶先看 攻訐標靶：雨傘和譴責 我記得很清楚，在龐畢度中心即將開幕前的一個下雨天，我站在廣場上。一位衣著優雅的法國老女士站在我旁邊，邀請我站到她傘下一起避雨。「先生，」她說：「你知道這棟建築是誰設計的嗎？」「女士，」我滿懷喜悅地回答，準備為我的設計接受讚譽：「是我。」那位女士一言不發，但用她的雨傘在我頭上狠敲了一下，逕行離去。 遊客可從手扶梯上飽覽遠方蒙馬特的景致，以及下方廣場上吸引民眾的街頭表演者。 她沉默但強烈的反應，正是龐畢度中心吸引到的典型輿論。從我們贏得競圖那天開始，就飽受來自四面八方、各種角度的抨擊：左派批評我們和國家支持的文化集權主義勾結；右派指責我們褻瀆巴黎的天際線。有一天，在辦公室裡，有人拿了一份請願書給我看，其中一段約莫是：「我們這六十位知識分子，希望表達我們對這座恐怖的外星鋼鐵建築的反對立場……」我嘆了一口氣，正打算把它放到反對意見的那堆檔案裡時，我注意到大家哈哈大笑。原來那份請願書，是將近一百年前反對興建艾菲爾鐵塔的。 Piano+Rogers也以簡單的鋼管和皮革為基礎，替龐畢度中心和IRCAM設計家具。 愛妲‧露意絲‧胡塔伯（Ada Louise Huxtable）和希爾頓‧克雷馬（Hilton Kramer）都是《紐約時報》（New York Times）的評論家，在我執行龐畢度這個案子的七年裡，只有他倆寫過正面好評，不過不意外的是，克雷馬本來就是少數派：「它完全不像任何人先前看過的任何東西，因此，對那些無法在建築藝術裡承受任何嶄新想法的人，就顯得特別可怕。」至於其他記者，在某種程度上，已經決定了這個故事的模樣。有個《新聞週刊》（Newsweek）的記者用挑釁口氣質問我預算超支的事。等我秀出報告，證明這個案子準時完成也沒超支時，她就聳聳肩膀說：「反正新聞我已經登了。」 龐畢度的正立面，設計的宗旨是友善的機器人而非古典神廟，它的空間和結構都是可調整的，不是死硬的。 龐畢度中心的興建過程，是我無法想像的艱辛。倫佐和我精疲力盡，花了好幾個月才恢復過來。儘管在這過程中我們經歷了各種變更，也接受了多方妥協，但龐畢度中心還是保留了它的清晰概念：一棟融合公共空間的建築物；一個靈活的容器，供人類活動在此進行，有開放的內部空間支撐多樣交疊的用途；一個經濟的輕量結構，將創造它的科技清楚表現出來；一棟為這座偉大城市增添豐富性和多樣性的建築。 在龐畢度正式開幕和群眾湧入之前，與倫佐試搭手扶梯，1977。 儘管如此，1977年1月，當季斯卡總統為龐畢度中心舉行正式開幕時，倫佐和我竟然得努力爭取才能受邀參加典禮；緊張氣息明顯可見。然而，抨擊的浪潮卻在一夜之間整個翻轉，因為記者們看到，民眾大排長龍等著去參觀他們口中那棟醜陋的闖入者或死掉的菁英文化廟堂。開幕後第一年，總計有七百萬人入內參觀（超過羅浮宮和艾菲爾鐵塔的總和），確立龐畢度中心身為現代招牌地標的地位，而且實現了它許下的承諾：一個屬於所有人的地方。 資料及圖片提供」原點出版／大雁出版基地 編輯」歐陽青昀

《室內》在因緣際會下曾兩次採訪謝宗哲老師，第一次是2019年誠品講堂與老師共同策劃的「建築家的三十歲年代」講堂，邀請建築領域9位風格殊異的對談者，多方面探討台灣當代建築風景，並期待能給予人們更加遠闊的建築視野及想像，並藉此耕耘出更合適於建築未來發展的沃土。 第二次是2020年老師出版《HO！SANAA：妹島和世＋西澤立衛的溫柔建築風景》，他將個人在歷經十數年、一點一滴閱讀並現場體驗SANAA建築的「私人建築學習札記」撰寫成書，與大眾分享。 我要抽書！即刻前往 《散步中的台灣建築再發現：跟著名家尋旅30座經典當代前衛建築》 謝宗哲是日本東京大學建築博士，曾任亞洲大學專任助理教授、交大建築所、東海建築系、中原建築系等建築名門，現任Atelier SHARE（享工房有限公司）代表的他，作為建築旅人／詠者，將帶領讀者用「散步」的方式探索台灣建築。 從散步開始 謝宗哲在前言中提到，因疫情的影響，從2020年以來「散步」成為他生活中的嶄新日常。讓他重新用「慢」的方式，重新觀看我們身邊的建築。 他認為，建築是承載、支持人們生活的容器與場域，也是身體近旁的親密存在，甚至可以說是我們的生活本身……。然而建築家伊東豊雄卻思索著，「建築究竟能夠做到什麼？建築究竟還有什麼可能性？」或許建築從來都不是萬能，也無法拯救世界，但自不同的角度出發來參與建築、思考建築，或許就可以成為一場尋求救贖與自由的希望之旅，並讓建築作為生命旅途中、屬於自己的一份浪漫與情懷。  “當「散步」成生活中的嶄新日常，在刻意的「慢」裡重新凝視探索，無論經典抑或是正進行中的近代，一直陪伴在你我身邊的「建築」。 ”  本書沒有建築學者的長篇論述，而是透過圖像式敘事、吸引人的片語並搭配上實用資訊，希望能在這個資訊爆炸的時代裡，帶給讀者片刻短暫的喘息時光。 從時代雜誌2021年全球最佳百大地方的台北表演藝術中心、2023年台中最令人期待的新公共建築──台中綠美圖、安藤在台灣的第一座美術館建築──亞洲大學現代美術館以及帶有視覺性震撼的地景式山丘的桃園市立美術館，帶大家探訪近十年不容錯過的經典建築作品。 精彩內容搶先看 將建築師與業主的腦波測出來，進一步轉化成曲線作為參數以構成有機形狀 緣宿 Info／緣宿 地      址：澎湖縣湖西鄉隘門村45之3號 電      話：06-9260302 營業時間：每日9:00-21:00 官      網：https://www.enishiresortvillatw.com/ 宛如玄武岩肌理的清水混凝土、在峽谷中穴居般的空間、反映澎湖風土條件的內聚式性格、屬於澎湖的自然系建築 建築詠者觀點 每次前往澎湖，總有著一份難以言喻的療癒感。構成澎湖的主要空間核心所在，是由數十座島嶼環繞著內海，即「外婆的澎湖灣」，然後隨著各島嶼、沿著這個海灣蔓延散布著先人移民開墾下所形成的有機村落。村落的房子大多數是傳統平房與二層樓高左右的方盒子混凝土建築，雖然難稱華美但非常有味道。因著離散式的配置而有著低密度的開闊感，只要走到屋頂上就可以輕易地望見海的遼闊。最具特色的建築元素是用珊瑚礁遺跡的咾咕石所構築出的圍牆，在遮蔽保護家家戶戶得以自給自足之農作物的同時，也為住家擋掉些許冬季裡嚴峻的東北季風。澎湖的生活隨季節而在天氣上有著急遽的變化，可以說是一種與自然環境同居的狀態，也因此是個深受海洋資源恩賜的所在，不同的季節與時令都能嘗到最鮮活且鮮甜的海產，感受到有別於農耕社會的另一種富庶。 關於這棟即將在澎湖湖西鄉隘門的新建築，日本建築師前田紀貞一開始主張本次的設計應該跳脫過去獨斷的黑盒子式設計手法，而透過採集腦波的方式，試圖將潛藏於腦海深層的潛意識萃取出來，讓長時間以來已經被淡忘的或未能顯現出來的記憶，能夠以某種形式作為設計表現的元素。用比較專業的說法就是「Algorithm（設計演算法）」的應用，將建築師前田與業主劉姐的腦波測出後，進一步將高高低低帶有鋸齒狀的波形轉化成相對平緩的曲線，作為中庭開口形狀及室內樓板高低變化的參數以構成有機的形狀。建築軀體本身的高低起伏及曲折就這樣直接形成整棟建築物的樓板，然後再根據各個局部場所的特性做出空間配置，創造好幾個截然不同而各自擁有其室內景致的房間單元：有的宛如穴居的狀態給予人一份受包圍與保護的安堵感；有的是在不同高層下的活動，猶如居住在土丘上的閣樓。而樓板的局部變化也衍生成可以坐下來的矮凳、成為可閱讀的桌子或可置放家具的櫥櫃，彷彿深入自然的地貌中，並從那裡頭體會原本是生活在洞窟或狹縫裡的生物才能享受的空間感受。 在配合澎湖夏天炙熱陽光的酷晒與冬季含高鹽分之東北季風的強烈吹拂、侵襲的氣候條件，這棟位於隘門沙灘附近的海邊民宿／設計旅店在外觀上與一般的海邊度假村有著很大的不同，主要的開口設在建築物的內部（採光中庭），採取相對封閉的最低限開口，以創造出帶有具封閉性或防禦性的、密實的建築立面。在材質上，前田從台灣最普遍使用的棧板模澆製出的混凝土中發現一份帶有原始質樸粗獷，並蘊涵著日本侘寂美學的韻味，因此決定直接用未裝修的混凝土表面來呈現這棟建築物。有趣的是，在最後成果的呈現上，竟意外地喚醒了潛藏於土地之中的靈魂，展現出宛若澎湖原始天然玄武岩地景的質感，成為一座如峽谷般但內裡有著崎嶇高低不平地表的洞窟般建築。 我試著將這樣的建築稱之為「極致的自然系」。來自於蘊藏在潛意識腦波的交織與設計的操作下，加上長達5年的緻密施工過程，讓這棟建築創造出前所未見的室內有機地景與氛圍。除了早已成為熱愛建築的人們爭相拜訪見學的聖地之外，同時似乎也喚醒了潛藏於澎湖這塊土地之中的靈魂，使新世代的民宿經營者願意告別過去那種複製他國風情意象的廉價作法，而開始有了新的動向，長出那些意識澎湖自然地景而與其共生的建築佳作。 資料及圖片提供」創意市集出版 編輯」歐陽青昀